आजच्या रंगभूमीच्या संदर्भात आपल्या संस्कृत नाट्यशास्त्राचाही विचार जाता-जाता करायला हरकत नाही. अर्थात वेळेची मर्यादा ध्यानी घेऊन हे फारच त्रोटकपणे करावे लागेल. संस्कृत नाट्यशास्त्राचा एक भाग संपूर्णपणे कालबाह्य झालेला आहे. हा कालबाह्य झालेला भाग ऐतिहासिक व सांस्कृतिक अभ्यासाचा विषय होऊ शकतो. पण आजच्या संदर्भात महत्त्वाचे आहेत ते संस्कृत नाट्यशास्त्राने आपणासमोर उभे केलेले व अद्यापही सुटू न शकलेले काही प्रश्‍न.

ऍरिस्टोटलविषयी असे म्हटले जाते की तो जी उत्तरे देतो त्यात त्याचे मोठेपण नाही. जे प्रश्‍न तो उपस्थित करतो त्यात त्याचे मोठेपण आहे. हा विचार करणे वाटते तेवढे सोपे नाही.

प्राचीन भारतात नाट्य किती जुने याचे उत्तर आपण काय देणार? नाट्यशास्त्राची भूमिका पाहिली तर ती सांगते की भारतात नाट्याचा उदय त्रेतायुगाच्या प्रारंभी होतो. सत्ययुग संपले, त्रेतायुगाला सुरुवात झाली. काम, क्रोध परायण झाले. इर्ष्या, मोह संमूढ झाले हे पाहून देवांनी ब्रह्मदेवाला विनंती केली आणि ब्रह्मदेवाने ‘नाट्यवेद’ तयार केला. इतिहास म्हणून या कहाणीकडे पाहता येणार नाही. इतिहास सांगतो की जगातील सर्व आदिवासी टोळ्यांमध्ये कोणत्या ना कोणत्या स्वरूपात नाट्य अस्तित्वात होते. ग्रीकांचे अभिजात नाटक भारतीयांच्या अभिजात नाटकाआधी जन्माला आले. त्यापूर्वीही इतिप्शीयन रंगभूमी अस्तित्वात होती. आपणाला ज्ञात असलेला पहिला नाटककार म्हणजे इ-खेर-नफर्त. तो इजिप्तमध्ये इ.स.पूर्वी एकोणिसाव्या शतकात होऊन गेला. त्यानंतर ग्रीसमध्ये ऍसचिलस जन्माला आला. भारतात पहिला ज्ञात नाटककार मानला जातो तो अश्‍वघोष. इसवी सनापूर्वीच्या पहिल्या शतकातला. त्यानंतर भास, शूद्रक, कालिदास, विशाखादत्त व भवभूती. इसवी सनाच्या दुसर्‍या शतकापासून आठव्या शतकाच्या शेवटापर्यंतची सहाशे वर्षे ही संस्कृत नाट्यवाङ्‌मयाच्या वैभवाची वर्षे आहेत. राजशेखर, अभिनवगुप्त, आनंदवर्धक, धनंजय, धनिक, मम्मट, विश्‍वनाथ हे सगळे नाटककार-कवी-टीकाकार नंतरच्या काळातले. त्यांचा उदय झाला तेव्हा संस्कृत रंगभूमीलाच उतरती कळा लागली होती.

साधारणतः अकराव्या शतकापासून भारतात देशी भाषांमधून साहित्यनिर्मिती व्हायला प्रारंभ झाला. या देशी वाङ्‌मयावर सर्वात मोठा प्रभाव टाकणारा लेखक व टीकाकार अभिनवगुप्त आहे. अभिनवगुप्ताची दृष्टी संपूर्णपणे रसप्रधान आहे. तो वाङ्‌मयाची निर्मिती रसातून गृहित धरतो आणि वाङ्‌मयाचे फलही रसास्वाद हेच आहे, असे मानतो. अभिनवगुप्त ‘रस’ हा शब्द उपनिषदातून आलेला परब्रह्माचा पर्याय समजतो. हे परब्रह्मच आत्मा म्हणून प्रत्येकाच्या अंतःकरणात आहे. हा आत्मा आनंदमय आहे. त्यावरची मोहाची आवरणे संपली की तो मूळ स्वरूपात अभिव्यक्त होतो. या आत्म्याच्या ठिकाणी सर्व जाणिवा केंद्रित होणे हाच ब्रहानंद आहे असे अभिवनगुप्त मानतो. ललित वाङ्‌मयातून निर्माण होणारा आनंद आणि धर्माला प्रमाण असणारा आध्यात्मिक अनुभव सर्वप्रथम एकत्र आणला तो अभिनवगुप्तानेच. तो आणल्याबरोबर, माणसाला लौकिक जगाच्या बंधनापासून मोकळे करणे हे ललित वाङ्‌मयाचे प्रयोजन ठरले.

नाट्यशास्त्र हा एक विलक्षण ग्रंथ आहे. काव्य आणि नाट्य या दोन विषयांवर अधिकारवाणीने बोलणारा दुसरा ग्रंथ जगातील कुठल्याही भाषेत नाही. नाही म्हणायला तुलना करता येण्याजोगा एकच अन्य ग्रंथ म्हणजे ऍरिस्टोटलचे काव्यशास्त्र. पण ‘नाटक’ या वाङ्‌मयप्रकाराचं स्वरूप सांगण्यापलीकडे ऍरिस्टोटल काही करत नाही. याउलट भरत नाट्यशास्त्र हे संपूर्ण आहे. प्रयोगाच्या संदर्भात अभिनय, नेपथ्य, नाट्यगृह, संगीत, वाद्ये अशा अनेक बाबींचा विचार नाट्यशास्त्रात आहे. काव्य म्हणूनही गद्य, पद्य, छंद, कथानक इत्यादी अंगांनी नाटकाचा विचार नाट्यशास्त्राने केलेला दिसतो.

आधुनिक काळात भरत नाट्यशास्त्र हा ग्रंथ लिखित स्वरूपात सर्वप्रथम अवतीर्ण झाला तो १८९४ साली. फ्रेंच पंडित पॉल रेनाऊ यांनी नाट्यशास्त्राच्या काही अप्रकाशित प्रती हुडकून काढल्या व त्यांचे शिष्य ग्रॉसेट यांनी अनेक प्रती गोळा करून व त्यांचा तौलनिक अभ्यास करून पहिली चिकित्सक आवृत्ती प्रसिद्ध केली. या आवृत्तीत नाट्यशास्त्राचे पहिले चौदा अध्याय छापण्यात आले होते. त्यापूर्वी, १८९४ साली शिवदत्त आणि काशिनाथ परब यांनी संपूर्ण नाट्यशास्त्र निर्णयसागरच्या काव्यमालेत प्रथम छापले होते. ग्रॉसेटची आवृत्ती १८९८ साली प्रसिद्ध झाली. त्यानंतर भारतातील वेगवेगळ्या संग्रहालयांतून अनेक प्रती उपलब्ध झाल्या.

रेनाऊ यांच्या मते इसवी सनाच्या पहिल्या शतकात नाट्यशास्त्र संग्रहित झाले. याचा कर्ता म्हणून भरतमुनीचे नाव घेतले जात असले तरी ‘भरत’ ही एक व्यक्ती नव्हती. ती एक सांस्कृतिक मुद्रा आहे. भरतमुनी हे स्वर्गात राहत होते असा उल्लेख नाट्यशास्त्राच्या प्रारंभीच करण्यात आला आहे. पण प्रचलित समजुतीप्रमाणे हा ग्रंथ भरतमुनी नावाच्या एका माणसाने लिहिलेला नाही. प्रत्यक्षात या ग्रंथाचीच भूमिका अशी आहे की, भरतमुनी स्वर्गात राहत असत. ते स्वर्गातील देवांची नाटके बसवीत असत. तेव्हा भरत ही सांस्कृतिक संकल्पना आहे हे उघड होते. त्या काळात नाट्य हा ब्राह्मण, क्षत्रिय किंवा वैश्यांचा व्यवसाय नव्हता. कौटिल्याने नाट्यशास्त्र हे शूद्रांचे मानलेले आहे. नाट्यशास्त्रानेसुद्धा आडवळणाने तेच सांगितलेले आहे. पण शूद्र म्हटल्यामुळे सगळाच खुलासा होत नाही. नाट्यशास्त्राने नाट्य राजाच्या अंतःपुरात स्त्रियांकडून विकसित होते हे सांगताना नाटकीया आणि नर्तकी गणिकांच्या मध्ये गृहित धरले आहे. हा गणिकांचा व्यवसाय असल्यामुळे प्राचीन भारतातील वरिष्ठवर्गीय राजे व व्यापारी यांच्या सुखविलासाचा हा भाग आहे. या गणिकांच्या बरोबरीने नाटकात भाग घेण्यास पुुरुषांनाही वाव होता, पण सामाजिक स्तरावर त्यांचा दर्जा शूद्रापेक्षाही खाली होता. म्हणजेच नाटक करणे हा शूद्रांचा व त्यातही गणिकांचा, वेश्यांचा व्यवसाय होता.

भरत नाट्यशास्त्राने नाटक या लिखित रूपाचा विचार काव्य म्हणून स्वतंत्रपणे केलेला आहे. पण या नाटक काव्याखेरीज नाट्यप्रयोग म्हणजेच नाट्य ही कला नाट्यशास्त्राने स्वतंत्र गृहीत धरलेली आहे. एवढेच नव्हे तर सर्वसमावेशक म्हणून तिला सर्वश्रेष्ठ कलाही मानले आहे.

मग नाट्य ही स्वतंत्र कला मानावी काय? प्रत्येक कलाप्रकाराला स्वतःचे असे आपले माध्यम असते. नाट्यकलेचं माध्यम कुठलं मानायचं? नाट्यशास्त्र म्हणते की नाटकात सर्वच विद्या, कला, शिल्प वापरले जातात म्हणून ते सर्वश्रेष्ठ. त्याची महत्ता सागरासारखी. सर्व कलाप्रकार आपल्यात सामावून घेणे हे नाट्याचे वेगळेपण म्हणावे लागेल. नाट्यप्रयोग हा एका व्यक्तीचा एकात्म अनुभव नव्हे. तो प्रतिभेच्या स्फुरणातून साकार होणारा असाही प्रकार नव्हे. या प्रयोगात अनेकजण सहभागी असतात नि म्हणूनच नाटक ही सामूहिक कृती असते.

नाट्य म्हणजे काय याची व्याख्या करणे तितकेसे सोपे नाही. ऍरिस्टोटल नाटकाला धर्माची अनुकृती म्हणतो. नाट्यशास्त्राने नाटकाला भावाची अनुकृती आणि त्या अनुषंगाने सर्व सुखदुःखमय लोकजीवनाची अनुकृती मानले आहे. आपण आज जी नाट्याची व्याख्या करतो ती याहून निराळी आहे. आपण संघर्षाला नाट्याचा केंद्रबिंदू मानतो. पण तेही पूर्णतया खरे नाही.

ऍरिस्टोटलने अनुकरण हे सर्व कलांचे सामान्य लक्षण मानले आहे. नाट्यशास्त्रानंही अनुकरण हेच नाट्याचं सामान्य लक्षण मानलंय. हे अनुकरण प्रत्येक ठिकाणी वेगवेगळ्या पद्धतीनं होतं. नाट्याच्या संदर्भात ते वाक्‌अंगसत्वोपेतान् असतं. म्हणजेच वाणी, शरीर व सत्त्व यांच्या माध्यमातून अनुकरण होतं. हे अनुकरण प्रेक्षकांना तन्मय करणारं आणि आस्वाद्य वाटणारं असेल तर नाट्यप्रयोग यशस्वी झाला असं आपण मानतो. म्हणजेच मूल्यमापनाची कसोटी प्रेक्षकांच्या आस्वादावर आधारलेली असते.

अर्थात ज्या अनुकरणाविषयी आपण बोलतो आहोत ते सांकेतिक आहे. नाट्यशास्त्राची भूमिकाही तीच आहे. नाट्यातील अनुकरण हे वस्तूचे जशास तसे अनुकरण नाही. ते नाट्याच्या गरजेला अनुसरून असणारे आहे. ही नाट्याची गरज म्हणजे प्रेक्षकांना उपलब्ध होणारा भावगर्भ अनुभव. अनुकरणात ही भावगर्भता उत्कट करणे अनुस्यूत आहे. हे अनुकरण सांकेतिक तर आहेच पण ते प्रेक्षणीय, श्रवणीय व आस्वादनीयही असले पाहिजे हे गृहीत आहे. या अनुकरणीय सामग्रीच्या आराधानेच नवनिर्मिती होत असते हे कलेचे सूत्र आहे. हे अनुकरण खरे नसते; तथापि, ते खरे वाटले पाहिजे. नाट्यप्रयोगाच्या संदर्भात हा मुद्दा तर अधिकच महत्त्वाचा आहे. समोर जे दिसते ते सर्व असत्यच आहे, त्यात काहीच खरे नाही असे जोपर्यंत प्रेक्षकांना वाटेल तोपर्यंत प्रेक्षक समरस होऊन कलाकृतीचा आस्वाद घेऊ शकणार नाहीत. 

नाटकात स्वप्नरंजनही खरे वाटले पाहिजे आणि पुन्हा ते वास्तवही वाटले पाहिजे. ही कल्पना एका बाजूने कलावंताला समाजजीवनाशी बांधीत असते आणि दुसर्‍या बाजूने रसिकांनाही कलांचा आस्वाद सामाजिक जाणिवांच्या सापेक्ष घ्यायला भाग पाडत असते. या सामाजिक जाणिवा प्रेक्षकांच्या भावनांवर फार मोठा प्रभाव पाडतात आणि कलांचाही प्रभाव समाजावर पडायला कारणीभूत होतात.

नाट्यशास्त्र असे मानते की नाट्याचा आस्वाद हा एक भावगर्भ प्रत्यय असतो. आपल्या पारंपरिक भाषेत या प्रत्ययालाच आपण ‘रस’ हे नाव दिले आहे. कलाकृतीचा आस्वाद हा भावगर्भ असतो हे सर्वांनाच मान्य आहे. पण या प्रत्ययाची भावगर्भता मान्य केली की अनेक प्रश्‍न उभे राहतात. पहिला प्रश्‍न असा की नाट्यकृतीत ज्या भावनांचे चित्रण असते त्या भावना कुणाच्या आहेत? प्रेक्षकांच्या, नाटककाराच्या की रंगभूमीवरील नटांच्या? की त्या कुणाच्याच नाहीत आणि रंगभूमीवर साकार होणारे कलात्मक भावविश्‍व काही वेगळेच आहे? नि ते वेगळे असेल तर त्याचा लौकिक जगाशी काय संबंध राहतो?

एखादा प्रेक्षक नाटक पाहतो तेव्हा त्याच्यासमोर एकाच वेळी अनेक पात्रे उभी असतात. द्रौपदी वस्त्रहरणाचा प्रसंग घ्या. इथे द्रौपदी आहे, दुर्योधन आहे, धृतराष्ट्र, भीष्म आहे, पांडव आहेत, कर्ण आहे. शेवटी येणारा श्रीकृष्णही आहे. यांपैकी कुणाच्या भावनांशी प्रेक्षक तादात्म्य पावणार? कारण भीम जेव्हा क्रोधाने तापलेला असतो तेव्हा दुर्योधन तुच्छतेनं हसत असतो. द्रौपदी विलाप करीत असते तर भीष्म हतबलतेने शरमिंदा झालेला असतो. प्रेक्षकांची तार यातल्या कुणाशी जुळणार? नाट्यशास्त्राची भूमिका अशी की यातले भाव हे माणसांचे नाहीत तर प्रकृतींचे आहेत. वाङ्‌मयाचे एक स्वतंत्र जग आहे. या जगात असणार्‍या व्यक्ती म्हणजे प्रकृती. म्हणून हे भाव प्रकृतीगत आहेत.

ही भूमिका एक महत्त्वाची वाङ्‌मयीन भूमिका आहे. मानवी जीवनात कलात्मक व्यवहाराचे स्थान कोणते याचे उत्तर यातून मिळू शकेल. कलात्मक व्यवहाराचा मुख्य गाभा व्यक्तीचे आंतरजीवन भावसमृद्ध करून माणूस सुसंस्कृत करणे हा आहे. हे या भूमिकेनुसार क्रमाक्रमाने येणारे उत्तर आहे. कलात्मक व्यवहार आणि वास्तव व्यवहार यांच्यातली ही विभाजकरेषा आहे. नाटककार आपल्याखेरीज इतर हजारो व्यक्तींच्या भावजीवनाशी समरस होऊन त्यांचा विचार करू शकतो. त्यातून काल्पनिक पात्रे जन्माला घालू शकतो आणि प्रेक्षक या पात्रांना आपली सहानुभूती देऊन भावप्रत्यय घेऊ शकतो.

याठिकाणी आपणाला जाणवेल की आता आपण एकाएकी अशा वळणावर आलो आहोत जिथून रस्त्याला दोन फाटे फुटले आहेत. पहिली गोष्ट म्हणजे प्रेक्षकांना नाटक आवडले पाहिजे. जे नाटक प्रेक्षकांना आवडू शकत नाही ते निरुपयोगी आहे. दुसरी गोष्ट, प्रेक्षकाला आकर्षित करून घेण्याची व स्वतःत समरस करून घेण्याची शक्ती नाट्यवाङ्‌मयात असावी लागते. नाट्यशास्त्रात याला ‘प्रेक्षकांचा भावानुकरणात प्रवेश’ असे म्हटले आहे. ललित वाङ्‌मयातील जीवनसन्मुखता, कलात्मकता, तेथील रंजन आणि बोध या सर्वांनाच एकत्र सांधणारा हा भावगर्भ प्रत्ययाचा मुद्दा नाट्यशास्त्राला शेकडो वर्षे उलटली तरी जुना झालेला नाही. (क्रमशः)