बालगंधर्वांनी मराठी रंगभूमीवर जवळजवळ पन्नास वर्षे अधिराज्य केले. इतका प्रदीर्घ काळ रंगभूमीची सेवा क्वचितच कुणी केली असेल. संगीत सृष्टीतला हा अद्वितीय मोहरा १९०५ साली एकदा जो रंगभूमीवर उतरला तो आपल्या संघाची सर्व जबाबदारी वाहणार्‍या एखाद्या जबाबदार संघनायकाप्रमाणे आपल्या बरोबरचे सर्व सहकारी ‘बाद’ झाल्यावर स्वतः ‘नाबाद’ राहून निवृत्त झाला. तोपर्यंत त्यांच्यासोबत काम करणारे जोगळेकर, टेंबे, पेटकर, पंढरपूरकर, पटवर्धन हे सरकारी व इतर नाट्यकंपन्यांतून चमकणारे केशवराव, सवाई गंधर्व, गोरे, मा. दीनानाथ, शंकरराव सरनाईक हे समकालीन कलावंतही एकतर निवृत्त झाले होते किंवा जगाचीच रंगभूमी सोडून गेले होते. बालगंधर्वांनी निवृत्ती पत्करली ती या सर्वांच्या नंतर. तब्बल १९३४ साली. पण ही निवृत्तीही तशी नावापुरतीच होती. कारण १९५४-५५ पर्यंत अधूनमधून बालगंधर्व रंगभूमीवर येतच होते. म्हणजे नाट्यसेवेचा विचार केला तर रंगभूमीच्या फलकावर पुरे अर्धशतक त्यांनी झळकावले असे निःशंकपणे म्हणता येईल.

या पन्नास वर्षांपैकी पहिली पाच वर्षे ही उमेदवारीची आणि अखेरची वीस वर्षे ही उतारवयाची म्हणून सोडून दिली तरी मधली पंचवीस वर्षे (१९११ ते १९३४) ही बालगंधर्वांच्या भरभराटीची होती. संगीतानं गाजलेल्या रंगभूमीचा सुवर्णकाळही नेमका याच काळात होता. या काळात मराठी रंगभूमीच्या प्रतिष्ठेचा, लोकप्रियतेचा, सौभाग्याचा आणि वैभवाचा मानदंड म्हणून कोणाचा उल्लेख करायचा झाला तर बालगंधर्वांचाच करावा लागेल.

बालगंधर्वांच्या रंगमंचीय व सांगीतिक विकासाकडे सूक्ष्म दृष्टीने पाहिले असता त्यांच्या संगीतमय आयुष्याचे चार खंड पडतात. या चार कालखंडांमध्ये त्यांच्या गायनावर निरनिराळ्या गायनपद्धतींचे, निरनिराळ्या गायकांच्या गायनांचे संस्कार झाले. बालगंधर्वांनी रंगभूमीवर पदार्पण केले ते वर्ष होते १९०५. तेव्हापासून १९११ पर्यंतचा पहिला कालखंड; दुसरा १९११ ते १९१६ पर्यंत; तिसरा ‘स्वयंवर’ नाटकापासून १९२३ पर्यंत, आणि चवथा १९२३ पासून ते १९३४ पर्यंत. नंतरचा काळ ही उतरती कळा लागलेल्या बालगंधर्वांचा काळ आहे. त्यात यशाच्या धुंदीऐवजी निराशेचे चटकेच बालगंधर्वांच्या वाट्याला अधिक आले.

किर्लोस्कर नाटक मंडळीत बालगंधर्व दाखल झाले तेव्हा त्यांचा पगार होता सुरुवातीला फक्त पंचाहत्तर रुपये! गंधर्व नाटक मंडळीत फाटाफूट झाली, बोडस गेले व नारायणराव एकटे मालक झाले- तेव्हापासूनच्या पुढील दहा वर्षांत मंडळीचं वार्षिक उत्पन्न सरासरीनं एक लाख ऐंशी हजार रुपये होतं. कुणाचेही डोळे दिपवणारा हा पराक्रम बालगंधर्वांवरील लोकांच्या अमर्याद प्रेमामुळेच होऊ शकला. पुढं गंधर्व नाटक मंडळीला दोन लाखांचं कर्ज झाल्याची बातमी ऐकून त्यांच्या असंख्य चाहत्यांना परमावधीचं दुःख झालं. मुंबईतील त्यांच्या काही मित्रांनी सत्तर हजार रुपयांची थैली जमवून ती त्यांना अर्पण करायचं ठरवलं, तर बालगंधर्वांनी ती स्वीकारण्यास स्पष्ट नकार दिला. ‘माझं कर्ज मी स्वतः फेडीन’ असं त्यांनी आत्मविश्‍वासपूर्वक सांगितलं आणि अवघ्या सात वर्षांत आपले शब्द खरे करून दाखवले. हा आत्मविश्‍वास बालगंधर्वांना प्राप्त होऊ शकला तो केवळ त्यांचं गायन आणि अभिनय या दोन गोष्टींवर रसिकांनी केलेल्या अमर्याद प्रेमामुळे.

प्रारंभीच्या काळात बालगंधर्वांजवळ अभिनयकला मुळीच नव्हती. गायनकलाही बेताचीच होती. १९०५ साली बालगंधर्व रंगभूमीवर अवतरले तेव्हा ते सतरा वर्षांचे होते. किर्लोस्कर नाटक मंडळीच्या रंगभूमीवर मिरज येथे शारदेच्या वेषात त्यांनी पहिले पाऊल टाकले. बालगंधर्वांच्या आगमनाचा काळ तसा रंगभूमीला उत्साहवर्धक नव्हता. भाऊराव कोल्हटकरांचा मृत्यू झाला होता. कृष्णराव गोरे कंपनी सोडून गेले होते. किर्लोस्कर मंडळीला नव्या स्त्री-गायकनटाची गरज होती. अशा वेळी गोड गळ्याचा ‘नारायण राजहंस’ किर्लोस्कर कंपनीला सापडला. पंधरा वर्षे खेड्यात राहून आलेला, नागरी संस्कारांपासून पूर्णपणे दूर असलेला, डोकं तासलेला, गबाळ्यासारखा सदरा व कोट आणि काळ्या मखमलीची वेडीवाकडी टोपी घालणारा, नाटक कंपनीत कुणबी लोक पाणी भरतात आणि कुणब्यानं भरलेल्या पाण्यानं आंघोळ करून पोथी वाचली तर पाप लागतं या भयापोटी गुरुचरित्र वाचण्याचा परिपाठच सोडून देणारा, बावळ्या मुद्रेचा, सुस्वरूप पण बुजरा, भित्रा, गाताना चेहरा विद्रूप दिसावा इतका वरचा ओठ वाकडा करणारा नारायण स्त्रीपार्ट चांगला कसा काय वठवील याची जाणत्या लोकांना शंकाच होती. अभिनय कशाशी खातात हे त्याला माहीत नव्हतं. रंगभूमीवर कसं वावरावं- ठाऊक नव्हतं. गायनाचं शिक्षण थोडंफार घेतलं होतं. मोहक स्वरूप आणि मधुर आवाज एवढंच त्याचं भांडवल. पण सुदैव असं की श्रीगणेशा करतानाच त्याला तालीम देण्यासाठी लाभला तो देवलमास्तरांसारखा दिग्दर्शक! या शिक्षणाचा त्यांनी पुरेपूर उपयोग करून घेतला. शारदा, शकुंतला, गौरी (नाटक ः सुमति) आणि नंदिनी (नाटक ः गुप्तमंजूष) इत्यादी भूमिका मिरजेच्या रंगभूमीवर ते यथास्थितपणे करू लागले. तरीही ‘पोरगं चांगलं आहे, पण भाऊरावांची किंवा कृष्णरावांची सर याला नाही बुवा’ यापलीकडे फारशी प्रशंसा त्यांना लाभू शकली नाही.

बालगंधर्वांच्या पदार्पणावेळी ‘सौभद्र’, ‘शाकुंतल’, ‘रामराज्यवियोग’, ‘गुप्तमंजूष’, ‘वीरतनय’, ‘मूकनायक’, ‘शारदा’ ही नाटकं लोकप्रिय झाली होती. त्यावेळी बालगंधर्वांचं गाणं अगदीच बाल्यावस्थेत होतं. तरीही त्यात एक वेगळीच गोडी होती. गायनाची किंचित हरदासी तर्‍हा, त्यात जरासा लावणीचा ढंग, टप्प्याच्या गायकीचे अंग आणि चक्रीदार तानांची भेंडोळी असा सगळा मालमसाला भरलेला असायचा. हळूहळू बालगंधर्वांच्या भूमिका लोकांना आवडू लागल्या. गायनाचीही वाहवा होऊ लागली. ‘बेका’ नावाच्या एका जर्मन कंपनीने त्यांच्या नाट्यपदांची एक रिकॉर्डही काढली. ‘पुष्पपराग’, ‘पांडुनृपती जनक जया’, ‘प्रियकर माझे भ्राते’, ‘सुलभ मनीं गणा न भूपसुता’, ‘सफलेच्छा ती’ इत्यादी बालगंधर्वांनी गायलेली गाणी घरोघर वाजू लागली. नारायणराव जोगळेकर हे किर्लोस्कर कंपनीचे मालक होते. कंपनीच्या नाटकात प्रमुख पुरुष भूमिका तेच करीत. त्यांच्याही गाण्याची थोडी छाप बालगंधर्वांवर पडली. दोन ‘नारायणां’ची ही जोडी छान जमली होती. पण जोगळेकरांच्या कसलेल्या गाण्यापेक्षा बालगंधर्वांच्या मधुर आवाजाचं व सहज गायनाचं वजन श्रोत्यांवर अधिक पडत असे.

१९०५ ते १९३० हा पावशतकाचा कालखंड म्हणजे मराठी रंगभूमीचे वैभवपर्व आहे. स्वराज्याचे साम्राज्य व्हावे तसे मराठी नाट्य सर्वांगाने सुंदर होत गेल्याचे चित्र या कालखंडात दिसते. या काळातला रूपाने राजसवाणा, गाण्यामध्ये प्रतिभाशाली आणि अभिनयात अभिनव असा पूर्णावतारी कलावंत एकच होऊन गेला- तो म्हणजे बालगंधर्व. सौंदर्य, स्वरमाधुर्य आणि अभिनयचातुर्य या तिन्ही गुणांचा समुच्चय बालगंधर्वांच्या ठायी झाला होता.

बालगंधर्वांच्या वाट्याला आलेली पहिली मुख्य स्त्री भूमिका होती शकुंतलेची. त्याआधी ‘शारदा’तली नरी आणि ‘वीरतनय’मधील मालिनी या भूमिका त्यांनी वठवल्या होत्या, पण त्यांचा आवाकाच मुळात कमी होता. शकुंतलेच्या यशस्वी भूमिकेनंतर ‘गुप्तमंजूष’, ‘मतिविकार’, ‘प्रेमशोधन’ या नाटकांतल्या नायिका बालगंधर्वांनी साकार केल्या. पण त्यांची दुसरी महत्त्वाची भूमिका सुभद्रेची. इथेही भाऊराव कोल्हटकरांची आठवण लोकांना होणे अपरिहार्यच होते. पण बालगंधर्वांनी लवकरच ही आठवण बुजवून टाकली. अर्जुनावर प्रेम करणार्‍या सुभद्रेचे चित्र बालगंधर्वांनी केवळ शब्द आणि ढब यांनीच नव्हे तर स्वरविलासानेही सिद्ध केले. ‘पांडुनृपती जनक जया’ हा संगीत उखाणा त्यांनी कौशल्याने नटवला. हताश सुभद्रेच्या ‘किती किती सांगू तुला’ या उद्गारांतील प्रत्येक स्वरातून स्वतःच्या प्रिय भावांविषयी वाटणारा सात्त्विक संताप व्यक्त केला. ‘वद जाऊ कुणाला शरण’मधील अगतिकता आणि ‘बहुत छळीयले’मधील अनुताप आणि आनंदाची संमिश्रताही त्यांनी तितक्याच जोमाने प्रदर्शित केली. दुबळी सुभद्रा, साहसोन्मुख सुभद्रा, अगतिक सुभद्रा, मीलनोत्सुक पण शालीन यादव राजकन्या सुभद्रा बालगंधर्वांनी अजरामर करून टाकली.

बालगंधर्वांच्या कारकिर्दीचा दुसरा खंड १९११ ते १९१६ पर्यंतचा. या काळात किर्लोस्कर नाटक मंडळीनं ‘मानापमान’, ‘विद्याहरण’ ही नाटकं रंगभूमीवर आणली. किर्लोस्कर, देवल व कोल्हटकर यांच्यानंतर कृष्णाजी प्रभाकर खाडिलकर हा आणखी एक प्रतिभावान नाटककार शारदेच्या दरबारात दाखल झाला. १९११ मध्ये ‘मानापमान’ हे अद्भुतरम्य नाटक खाडिलकरांनी किर्लोस्कर मंडळीला दिले. या नाटकाने नाटकातील संगीताचा थाटच बदलून टाकला. ‘मानापमान’चे कथानक अचाट, प्रसंग चमत्कारिक, स्वभावरेखण ढोबळ असं असूनदेखील त्याच्या कल्पनारम्य वातावरणानं आणि विलक्षण संगीतानं ते नाटक तारलं. ‘मानापमान’मधल्या बर्‍याच चाली गोविंदराव टेंबे यांनी दिल्या होत्या. त्यासाठी त्यांनी बालगंधर्वांना काही काळ तालिमही दिली होती. मराठी रंगभूमीच्या सुरुवातीच्या कालखंडात रंगभूमीवरचं गायन बहुधा लावणी व हरदासी पद्धतीचं होतं. ‘मानापमान’ नाटकात हा ढंग नाहीसा झाला. थोडंसं ख्याल अंगाचं आणि बरचसं कव्वाली ढंगाचं गायन टेंबे यांनी बालगंधर्वांना गायला लावलं. होरी, ठुमरी, दादरे, केरवे या बनारसी ढंगाच्या चाली बालगंधर्वांच्या वाट्याला आल्या. त्यातल्या बर्‍याचशा मूळ चाली गोहरजान, मलकाजान, प्यारासाहेब, जानकीबाई, मौजुद्दिनखॉं यांच्या ग्रामोफोन रिकॉर्डस्‌मुळे सहज उपलब्ध होत्या. त्या गोविंदराव टेंबे यांनी चपखलपणे वापरल्या. त्या चालींवर त्यांनी पदे रचून घेतली. लहान लहान मुरक्या, सुरेल खट्‌के, स्वरांदोलन इत्यादींनी युक्त असा लखनौ-बनारसकडील पूरब गायकीचा ढंग त्यांनी बालगंधर्वांच्या गळ्यावर चढवण्याचा प्रयत्न केला. पण घडले उलटेच. बालगंधर्वांच्या गळ्यावर पूरब ढंगाचा परिणाम होण्याऐवजी त्या ढंगावरच बालगंधर्वांच्या स्वतःच्या गायनाचा परिणाम झाला. बालगंधर्वांच्या गळ्यातून त्या जागा बालगंधर्वांच्या पद्धतीनंच निघाल्या. ‘मानापमान’मध्ये ‘टकमक पाही’, ‘नयनें लाजवित’ यांसारखी ख्यालगायकीची पदं होतीच. पण ती अगदीच थोडी! ‘आता राग देई मना’ या बागेश्रीतील गाण्यापासून बालगंधर्वांच्या रंगभूमीवरील ख्यालगायनाला प्रारंभ झाला. ख्यालाच्या अंगाने स्वरांचे विलंबित लयीतील मींडयुक्त गाणे बालगंधर्व गाऊ लागले. तरीही त्यांचा भर तानेवरच असे. तान मात्र सुरेल, दाणेदार, सहज व दमदार असायची. तानेची फिरत अगदी सहजमार्गी असायची. ‘खरा तो प्रेमा’ हे पद गोविंदराव टेंबे पेटीवर जसे वाजवत अगदी त्याबरहुकूम बालगंधर्व गात असत. ‘मानापमान’ नाटकानं बालगंधर्वांची लोकप्रियता कल्पनातीत वाढवली. संगीत नाटक पाहावं तर बालगंधर्वांचंच, नायिकेची भूमिका करावी तर बालगंधर्वांनीच, स्त्रियांनीही विभ्रम शिकावे तर ते बालगंधर्वांपासूनच, नाट्यसंगीत ऐकावं तर ते बालगंधर्वांचंच अशी एक प्रथाच रूढ होऊन गेली होती त्याकाळी.

‘मानापमान’नंतर खाडिलकरांनी ‘विद्याहरण’ हे नाटक किर्लोस्कर मंडळीला लिहून दिलं. कचदेवयानी आख्यानाला दिलेले हे नाट्यरूप. ‘मानापमान’पेक्षा यात संगती अधिक आणि यातले भावनात्मक संघर्षही अधिक सच्चे. विनोद मात्र सामान्य व तोही गरजेपुरता. दैत्य राजकन्येला साजेल अशी महत्त्वाकांक्षी, तामस आणि तेजस्वी देवयानीची छबी रंगवताना बालगंधर्वांनी तिच्याबद्दलची सहानुभूती नष्ट होऊ दिली नाही. ‘विद्याहरण’मधली पदेही लोकप्रिय झाली. ‘मधुमधुरा तव गिरा’, ‘मधुकर वनवन’, ‘दिसत कशी न ममता’ अशी कितीतरी गाणी बालगंधर्वांनी आपल्या स्वरांनी उजळली.

या कालखंडातील बालगंधर्वांच्या जडणघडणीत काकासाहेब खाडिलकर यांचा मोलाचा वाटा होता. बालगंधर्वांच्या स्वभावातला मूळ आळस झटकून टाकणे, त्यांच्या मनात महत्त्वाकांक्षा निर्माण करणे, त्यांचे मन अधिक सुसंस्कृत करणे इत्यादी बाबतीत खाडिलकरांनी मनःपूर्वक परिश्रम केले. त्यांनी बालगंधर्वांना अभिनयकलेचे जसे धडे दिले तसे याही बाबतीत दिले. बालगंधर्वांना एकांतात घेऊन ते घटकान् घटका व्याख्यानं देत बसत. ती ऐकण्याचा बालगंधर्वांना कंटाळा येई; परंतु काकासाहेबांचा त्यांना इतका दरारा वाटे की त्यांची ती व्याख्यानं ऐकण्याची शिक्षा टाळण्याची त्यांची छाती होत नसे. या व्याख्यानांमुळे बालगंधर्वांमधला नट टाकीचे घाव बसून घडत गेला, पण त्याचबरोबर बालगंधर्वांचा स्वभाव व संस्कृती यांचीही जडणघडण त्यामुळे झाली. दुसर्‍या बाजूनं बालगंधर्वांच्या व्यक्तिमत्त्वाचा व गुणवत्तेचा परिणाम खाडिलकरांच्याही नाट्यलेखनावर झाला. बालगंधर्वांना डोळ्यांपुढे ठेवून, त्यांच्या अभिनयाला व गायनाला जास्तीत जास्त वाव देऊन खाडिलकर नाट्यलेखन करू लागले.

‘मानापमान’, ‘विद्याहरण’सारखी नवी नाटके आणि गोविंदराव टेंबे, बालगंधर्व, गणपतराव बोडस यांसारखी गुणी माणसे असूनही अंतर्गत गैरसमज व बेबनाव यामुळे किर्लोस्कर मंडळी फुटली आणि ती विसर्जित करण्यात आली. १९१३ च्या जूनमध्ये हे विसर्जन झाले आणि जुलै महिन्यात ‘गंधर्व नाटक मंडळी’च्या स्थापनेचा नारळ फुटला.

गंधर्व नाटक मंडळीच्या तीन मालकांपैकी बालगंधर्व हे एक मालक होते. नव्या कंपनीमुळे त्यांच्या कर्तबगारीला आणि गुणविकासाला एक नवीनच दिशा मिळाली. त्यातच देवलांसारख्या अभिजात नाटककाराचाही मोलाचा आधार मिळाला. आता मंडळीच्या हातखंडा खेळांत आणखी एका अक्षय यशस्वी नाटकाची भर पडली- ‘संशयकल्लोळ’! मुळात प्रहसनात्मक असलेल्या मोलीएरच्या नाटकाला मराठी संगीत नाटकाचे रूप देताना देवलांनी आपलं सारं कौशल्य पणाला लावलं. संवादलेखन, स्वभावरेखन आणि गीतरचना या तिन्ही अंगांनी हे नाटक यशस्वी झालं. त्यात रेवती या नायकिणीची नायिका म्हणून योजना करताना देवलांनी थोडं धाडसच केलं होतं. पण बालगंधर्वांनी ही स्वरूपसुंदर आणि सद्गुणीशालीन रेवती अशा काही कौशल्याने रंगवली की अतिसोवळ्या प्रेक्षकांनाही ती सहजमान्य व्हावी. तसं पाहिलं तर ‘संशयकल्लोळ’चा बराचसा डोलारा फाल्गुनराव या व्यक्तिरेखेच्या भोवती उभारला आहे. ही भूमिका गणपतराव बोडस अत्यंत बहारीने वठवीत. पण असं असूनही बालगंधर्वांनी रेवती साकारताना आपला एक आयाम निर्माण केला.

‘भोळीखुळी गवसती जी धनिक वाणिक बाळे’, ‘शंभु खरे भोळे’, ‘धनाढ्य आपण मान्य कुणीचे’, ‘निंद्य जीवनक्रम आमुचा’, ‘साम्य तिळही नच दिसत मुखाचे’ ही गाणी बालगंधर्वांनी आपल्या सुरेल आवाजातून सर्वदूर पोचवली.

बालगंधर्वांच्या आयुष्याचा तिसरा खंड ‘स्वयंवर’ नाटकापासून १९२३ सालापर्यंतचा. या काळात ‘स्वयंवर’, ‘एकच प्याला’ व ‘संशयकल्लोळ’ ही नाटकं अतिशय लोकप्रिय झाली. त्यातील ‘स्वयंवर’नं तर अनेक विक्रम निर्माण केले. खाडिलकरांनी खास बालगंधर्वांना डोळ्यांपुढे ठेवून या नाटकाचं लेखन केलं होतं. ‘सबकुछ बालगंधर्व’ असं या नाटकाचं स्वरूप त्यांनी हेतुपुरस्सर ठेवलं होतं. ‘स्वयंवर’ हे जणू नाटक नव्हतंच- बालगंधर्वांचा तो जलसा होता! त्यांच्या अभिनयकौशल्याचा विलास होता. ‘दादा, ते आले ना’- या पहिल्याच प्रवेशातल्या रुक्मिणीच्या वाक्यापासून तो अखेरच्या प्रवेशातील स्वागतातल्या ‘खडा मारायचा झाला तर-’ या वाक्यापर्यंत बालगंधर्वांच्या अभिनयाच्या अनेक तर्‍हा प्रेक्षकांना पाहायला मिळत होत्या. प्रारंभीच्या यमनकल्याणापासून ते शेवटच्या मालकंसापर्यंत बालगंधर्वांच्या स्वरमाधुर्यानं ओथंबलेल्या अनेक रागिणी ऐकायला मिळत होत्या. केवळ बालगंधर्वांच्या कलाप्रदर्शनासाठी नाटकाची रचना करण्याचा खाडिलकरांचा हा पहिलाच प्रयत्न शंभर टक्के यशस्वी ठरला. या यशामुळे खाडिलकर एवढे भारावले की नंतरच्या काळात बालगंधर्वांना डोळ्यांपुढे ठेवून त्यांनी ‘द्रौपदी’, ‘मेनका’, ‘सावित्री’ ही नाटकंही ‘स्वयंवर’च्या साच्यात लिहिली. पण ‘स्वयंवर’ची सर त्यांना काही आली नाही.

‘स्वयंवर’मधील बहुतेक चाली भास्करबुवा बखले यांनी दिल्या होत्या. नाटकातील पदं बसवण्यापूर्वी त्यांच्या मूळच्या सर्व चीजा बुवांनी बालगंधर्वांना सहा महिने अगोदर स्वतः शिकवल्या होत्या. त्यांच्या रागांची तालीम आधी झाली; नंतर पदं झाली. त्यात ख्यालांतील सर्व उत्कृष्ट चीजांच्या चाली आहेत. उदाहरणार्थ, ‘नाथ हा माझा’, ‘सुजन कसा मन चोरी’, ‘मम आत्मा गमला’, ‘मम सुखाची ठेव देवा’, ‘स्वकुलतारक सुता’, ‘अनृतचि गोपाला’, ‘अजि राधा बाला’ ही सर्व पदं उत्कृष्ट, घराणेदार चीजांवर आधारलेली आहेत. भास्करबुवांची गायकी या नाटकापासून नारायणरावांच्या गळ्यातून ऐकू यायला लागली. ‘स्वयंवर’मधील गायकी जितकी भारदस्त व उठावदार होती, तितकीच ती अवघड व कठीणही होती. बालगंधर्व या नाटकापासून ख्याल गाऊ लागले. त्यातली पदं मराठी लोकांनी तर डोक्यावर घेतलीच, पण गुजराथी, पारशी व सिंधी प्रेक्षकही मराठी नाटक पाहायला गर्दी करू लागले. नाटक पाहण्यापेक्षा बालगंधर्वांचं गाणं ऐकण्यात त्यांना अधिक स्वारस्य होतं. ‘स्वकुलतारक सुता’ या एका गाण्यावर ग्रामोफोन रिकॉर्ड कंपनीनं हजारो रुपये कमावले. बालगंधर्वही हे पद अक्षरशः जीव ओतून गायचे. ते प्रथम विलंबित लयीत सुरुवात करून रागाचे स्वर व आलाप घेत असत. नंतर खयाली पद्धतीनं लय वाढवून, स्वरालापांची बढत करून तानेची फिरत घेत. या काळातील दुसरं लोकप्रिय पद ‘नृपकन्या तव जाया.’ तेसुद्धा बालगंधर्व उत्तम गात. त्यात ते शृंगाराची लयलूट करीत. या काळात बालगंधर्वांनी विलंबित गाण्याकडे विशेष लक्ष दिले. त्यामुळे त्यांच्या गाण्याला वजन व भरीवपणा आला. ‘स्वयंवर’मधले एकूण एक पद गंधर्वगायनाने चिरंजीव झाले.

(क्रमशः)