आधुनिक मराठी रंगभूमीची उभारणी पाश्‍चात्त्य नाट्यसृष्टीकडून घेतलेल्या प्रेरणांच्या आधारानं झाली आहे, हे आता सर्वमान्य झालंय. रंगभूमीवर आज जी विविध प्रकारची नाटकं पाहतो त्यांच्या आकृतीबंधाचा मूलस्रोत हा पश्‍चिमेकडूनच आला आहे. अपवाद केवळ मराठी संगीत रंगभूमीचा.

संगीत नाटक हे खर्‍या अर्थानं ‘आपलं’ म्हणता येईल असं नाटक! जागतिक रंगभूमीला मराठीनं दिलेली अपूर्व अशी देणगी. शंभर टक्के देशी म्हणता येईल असा अभिजात आविष्कार. दुर्दैवानं या नाट्यकला प्रकाराच्या जतनासाठी जेवढं लक्ष आपण द्यायला हवं होतं तेवढं देण्यात आलं नाही. आपल्या या औदासिन्यामुळेच संगीत रंगभूमी मरणशय्येवर पडून शेवटचे आचके देताना दिसत आहे.

जगातील प्रत्येक मानवसमूहाला आपल्या मातीचा गंध घेऊन येणार्‍या कलेबद्दल एक प्रकारचा अतूट जिव्हाळा व आत्मीयता वाटत असते. अशा कला त्याला आपल्या सांस्कृतिक संचिताचा भाग वाटतात. त्यांचं जतन हा त्याला आपल्या कर्तव्याचा भाग वाटतो. त्यासाठी प्रसंगी संघर्ष करण्यासाठी, हौतात्म्य पत्करण्यासाठीही या समाजातले लोक तयार असतात.

मराठी संगीत नाटकाबद्दल बोलायचं झालं तर आपला समाज या कर्तव्यापासून पराङ्‌मुख झालाय असं दुर्दैवानं म्हणावं लागेल. मराठी माणसालाच आज संगीत नाटकाबद्दल आस्था राहिलेली नाही. यात केवळ प्रेक्षकच आहेत असं नव्हे तर लेखक, दिग्दर्शक, कलावंत व निर्मातेही संगीत रंगभूमीच्या आजच्या अधोगतीला कारणीभूत आहेत. नाटककाराच्या कल्पनेतून, कलावंतांच्या प्रयोगशीलतेतून आणि संगीत दिग्दर्शकांच्या योजनेतून जे मराठी नाटक पुनःपुन्हा नवनव्या स्वरूपात प्रवाहित होत राहिलं, ते मराठी संगीत नाटक आज कुठं आहे असा प्रश्‍न विचारायची वेळ आली आहे. आपल्या रसिकतेचा टेंभा जागोजागी मिरवणार्‍या मराठी माणसासाठी ही गोष्ट नक्कीच भूषणावह नाही.

नाट्यसंगीत म्हणजे रंगभूमीवरील नाट्याच्या अनुषंगाने वापरले गेलेले संगीत. या संगीताचं आपलं स्वतंत्र रूप आहे. सर्वसाधारणपणे आपण ज्याला शास्त्रीय संगीत म्हणतो त्याहून मराठी नाटकातलं संगीत वेगळं आहे. तसंच ज्याला आपण काव्यपठण (ठशलळींरींळेप) म्हणतो त्याहूनही ते भिन्न आहे. ज्याला ‘ललित संगीत’ म्हणता येईल आणि सांगीतिकदृष्ट्या जे शास्त्रीय संगीत व काव्यपठण यांच्यामध्ये बसेल आणि नाट्याच्या दृष्टीनं भावपोषक व रंगमंचावरील घटनांना उपयुक्त ठरेल, अशा प्रकारचं आपलं नाट्यसंगीत आहे. ‘नाट्यसंगीत म्हणजे रंगभूमीला उपयुक्त ललित संगीत’ एवढी व्याख्या ढोबळ मानाने या संगीताचा गुणविशेष स्पष्ट करायला पुरेशी आहे.

मराठी संगीत रंगभूमीला आपण ‘देशी’ म्हणतो तेव्हा आपलं संगीत नाटक हे संस्कृत नाटकांचं अनुकरण करून सिद्ध झालेलं नाही, हे लक्षात ठेवलं पाहिजे. ती एक सर्वथा वेगळी नवनिर्मिती होती. उर्दू व पारशी रंगभूमीवरील नाटकं पाहून आपल्या पूर्वसूरींनी संगीत नाटकाची निर्मिती केली असं म्हटलं जातं, पण त्यातही पूर्ण तथ्य नाही. उर्दू/ पारशी थिएट्रीकल कंपनीच्या नाटकातून आपल्या आद्य संगीत नाटककारांनी काही घेतलंच असेल तर फक्त ‘फॉर्म’ची प्रेरणा. त्यांच्या नाटकातील धंदेवाईक अतिरंजन आपल्या संगीत रंगभूमीनं संपूर्णतया त्याज्य ठरवलं. या रंगभूमीनं दीर्घकाळ आपला स्वतंत्र प्रवाह विकसित केला व गद्य रंगभूमीपेक्षा आपला वेगळा चेहरा प्रेक्षकांसमोर ठेवला. या नाट्यसंगीताचीही खासियत अशी की या गायनप्रकाराला खानदानी संगीताचा स्वरसाज चढवण्यासाठी शास्त्रीय संगीताच्या विविध घराण्यांतून अनेक दिग्गज पुढे आले व त्यांचा रंगमंचीय आविष्कार घडवण्यासाठी तितक्याच तोलामोलाचे गायकनट त्यांना लाभले. त्यामुळे या नाट्यसंगीतानं प्रदीर्घ काळ मराठी मनाला वेड लावलं.

गोमंतकातील संतकवी कृष्णंभट्ट बांदकर यांच्या सं. ‘अहिल्योद्धार’, सं. ‘शुकरंभा संवाद’ आदी नाटकांपासून प्रेरणा घेऊन अण्णासाहेब किर्लोस्करांनी सं. ‘शाकुंतल’ या पहिल्या आधुनिक मराठी संगीत नाटकाची निर्मिती केली. ही गोष्ट १८८० सालची. त्यापूर्वी कर्नाटकी शैलीच्या यक्षगानापासून प्रेरणा घेऊन विष्णुदास भावे यांनी १८४३ साली ‘सीतास्वयंवर’ या नाटकाद्वारे मराठी रंगभूमीची मुहूर्तमेढ रोवली होती. भाव्यांची नाटके ही आख्यानवजा स्वरूपाची होती व त्यातही संगीताचा वापर होता. मात्र या नाटकातला सूत्रधार तेवढा गात असे. विष्णुदासी नाटकांच्या या काळात महाराष्ट्रात अभिजात ध्रुपद गायकी अस्तित्वात होती, तसेच सर्वसाधारण संगीतप्रेमी लोकांचं मनोरंजन करण्यासाठी कीर्तनकारांचा फार मोठा वर्ग उपलब्ध होता. लावणीसारखे संगीत प्रकार त्याकाळी रूढ होतेच, पण राजरोसपणे लावण्या ऐकू जाण्याइतकी लोकमान्यता या कलाप्रकाराला नव्हती. ध्रुपद गायकीचा रसिक अभिजनवर्गापुरताच मर्यादित असल्यामुळे नि लावणी- तमाशाला लपत छपत जाण्याची पाळी येत असल्यामुळे सर्वसाधारण जनतेचं सांगीतिक मनोरंजन करण्याची जबाबदारी मुख्यत्वे कीर्तनकारांवरच होती. यातही दोन प्रकार होते. वारकरी संप्रदायाचे कीर्तनकार व हरीदासी परंपरेचे कीर्तनकार. वारकरी संप्रदायात संतांच्या अभंगरचना प्रामुख्याने म्हटल्या जात असल्या तरी संगीतात विविधता नव्हती. याउलट हरीदासी परंपरेतील कीर्तनाला वैविध्यपूर्ण संगीताचा बाज होता. या परंपरेतला कीर्तनकार त्यावेळी एकपात्री संगीत नाटकाचा प्रयोगच करतोय की काय असे ऐकणार्‍यांना वाटावे असा त्या कीर्तनाचा थाट होता.

विष्णुदास भावे यांनी आपल्या नाटकात आणलेला गाणारा सूत्रधार ही हरीदासी कीर्तनकाराचीच सुधारीत आवृत्ती होती असं मानायला जागा आहे. प्रत्यक्षात या नाटकांत सूत्रधाराची भूमिका करणारे बहुतेक कलावंत हे हरीदासी कीर्तनकारच होते, असे दिसून येते. ध्रुपद गायकीपासून लोकसंगीतापर्यंत कुठलाही प्रकार गाण्यात हे कीर्तनकार वाकबगार असत. मात्र या गायनप्रकारांना थोडं ललित स्वरूप देण्याकडेही त्यांचं लक्ष असायचं. उदा. ध्रुपद अंगानं पद म्हणायचं झालं तर त्यातला शास्त्रीय काटेकोरपणा काढून टाकून त्याला थोडासा श्रवणीय साज हे कीर्तनकार चढवीत. तसंच ओवी, कामदा- दिंडी, साकी वगैरे जातिवृत्तं म्हणताना त्यातील काव्यपठनाचं रूप काढून त्याला किंचितसा रागदारी संगीताचा साज चढवीत. संगीताचा प्रकार कुठलाही असो, एका विशिष्ट ललित ढंगात तो पेश करायचा आणि श्रोत्याला अभिजात गायकीहून श्रवणीय नि लोकसंगीताहून समृद्ध असं वेगळ्याच प्रकारचं संगीत ऐकल्याचा आनंद द्यायचा ही त्यांची दृष्टी होती. लावण्या किंवा ठुमरी यांचाही चपखल सांगीतिक वापर ते करायचे. त्याचबरोबर टप्प्याची चपळ व ढंगदार गायकीही पेश करायचे. या कीर्तनकारांपैकी तेव्हाच्या काळी नारायणबुवा गोगटे (फलटणकर बुवा) हे टप्पा गायकीत प्रवीण होते अशी माहिती उपलब्ध आहे. ही टप्पा गायकी ते आपले वडील देवजीबुवा गोगटे यांच्याकडून शिकले. या टप्पा गायकीनं सर्वच तात्कालिक कीर्तनकारांना मोहिनी घातली होती. मुरकीच्या, भिंगरीच्या व टप्प्याच्या ताना हे खास लावणीचं वैशिष्ट्य आहे असं आज आपण मानतो ते तितकंसं खरं नाही. कीर्तनकारांनी टप्पा गायकीद्वारे हे प्रकार आधीच सामान्य रसिकांपर्यंत पोचवले होते. थोडक्यात, कीर्तनकारांच्या गायकीचं स्वरूप ललित प्रकारचं होतं व त्यात ध्रुपद गायकी, ठुमरी गायकी, लावणी गायकी, भजने, स्त्री गीते, जातीवृत्ते वगैरे सर्व प्रकारच्या संगीताला स्थान होते.

विष्णुदास भावे यांच्या नाटकातला सूत्रधार याच हरीदासी छापाच्या संगीताचा मसाला वापरत असावा. स्वतः अण्णासाहेब किर्लोस्कर यांनी सं. ‘शाकुंतल’ लिहिण्याआधी बरीचशी पौराणिक पद्यमय आख्याने नाटक मंडळ्यांसाठी लिहिल्याचा उल्लेख सापडतो. त्यांनी दोन गद्य नाटकेही लिहिली होती म्हणतात. पण या नाटकांमुळे सर्वसामान्य रसिकांचं मनोरंजन होत नाही हे पाहिल्यावर त्यांनी सर्वस्वी स्वतंत्र असा संगीत नाट्यप्रकार लिहिण्याचा निश्‍चय केला. याच काळात कृष्णंभट्ट बांदकर यांनी लिहिलेली व सादर केलेली नाटके योगायोगाने त्यांच्या पाहण्यात आली व संगीत नाटकाचा आकृतीबंध कसा असावा याचं स्पष्टचित्र किर्लोस्करांच्या डोळ्यांपुढं उभं राहिलं.

किर्लोस्करांचं ‘शाकुंतल’ १९८० साली रंगभूमीवर आलं. या नाटकात एकंदर २०० पदं होती! यातली जवळजवळ ९० पदं साकी, दिंडी, अंजनीगीत इत्यादी प्रचलित वृत्तांच्या चालीवर होती. बाकीच्या पदांपैकी बरीचशी त्याकाळी परिचित असलेल्या भक्तिसंगीतावर आधारीत होती. ‘शाकुंतल’मधील पंचवीसेक पदे वगळता इतर सर्व पदे सूत्रधारी संगीताच्याच परंपरेतली होती असे म्हणावे लागेल. नाटक बघायला (खरं तर ऐकायला) येणार्‍या प्रेक्षकांना या दोनशेमधली किमान दहा-बारा गाणी ओळखीची व आपली वाटावीत अशी किर्लोस्करांची योजना होती. काही विशिष्ट पदांसाठी त्यांनी ललित, मालकंस, सोहनी, जोगी, असावरी, कानडा असे लोकप्रिय रागही वापरले होते.

‘शाकुंतल’ने मराठी रंगभूमीवर व संगीताच्या प्रांतातही एक प्रकारची क्रांती घडवून आणली. यात अण्णासाहेबांच्या कल्पकतेबरोबरच त्यांना लाभलेल्या गायकनटांचाही फार मोठा वाटा होता. बाळकोबा नाटेकर, मोरोबा वाघोलीकर व त्यानंतर भाऊराव कोल्हटकर यांच्यासारखे गायकनट त्यांना मिळाले. बाळकोबा हे विशेष गाणारे पात्र होते. मोरोबा हे गाण्याच्या दृष्टीने कमी प्रभावी, पण त्यांचा आवाज खणखणीत होता. मोरोबांची गायकी ही शब्दनिष्ठ होती. याउलट बाळकोबा मुळातच गायक असल्यामुळे ते स्वरनिष्ठ ढंगाने गात असत. ‘शाकुंतल’नंतर किर्लोस्करांना भाऊराव कोल्हटकर सापडले. असामान्य आवाजाची देणगी व विलक्षण बुद्धिमत्ता लाभलेल्या भाऊरावांना बडोद्यातील काही प्रख्यात गायकांचाही सहवास लाभला होता. ‘शाकुंतल’नंतर किर्लोस्करांनी ‘सौभद्र’ रंगभूमीवर आणले आणि एका नव्याच सुवर्णयुगाला प्रारंभ झाला.

‘सौभद्र’ नाटकाला प्रचंड लोकप्रियता लाभली, पण संगीत चालींच्या दृष्टीनेही ‘सौभद्र’चे वेगळेपण टिकून राहिले. रागदारीतील पदे, हरीदासी संगीत, ठुमरी गायकी, टप्प्याचे अंग, लावणीचे अंग, कर्नाटकी चाली, गुजराती गाण्यांच्या चाली वगैरे सर्व प्रकारच्या समृद्ध अशा किर्लोस्करी संगीताचे स्वरूप ‘सौभद्र’मध्ये दिसते.

किर्लोस्करांनंतर गोविंद बल्लाळ देवल, श्रीपाद कृष्ण कोल्हटकर असे आणखी काही नाटककार उदयाला आले व त्यांनी आपापल्या परीने संगीतात विविधता आणण्याचा प्रयत्न केला. देवलांच्या ‘मृच्छकटिक’, ‘विक्रमोवर्शीय’, ‘शाप्रसंभ्रम’ इत्यादी नाटकांतून संगीताची योजना ‘शाकुंतल’च्याच धर्तीवर करण्यात आली होती. ‘मृच्छकटिका’त रागदारीची काही पदे होती, पण ती रचनेच्या दृष्टीने सुलभ व रागांच्या दृष्टीने परिचित अशीच होती.

या काळात म्हणजे १९०५ पर्यंत सांगीतिकदृष्ट्या आणखीही काही भर पडत गेली. बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकर ग्वाल्हेर गायकी शिकून महाराष्ट्रात आले होते. आग्रेवाले नथ्यनखॉं मुंबईत वास्तव्याला आले होते. १८९५ सालच्या सुमाराला अल्लादियॉं खानसाहेबदेखील महाराष्ट्रात आले होते. त्याकाळात या दिग्गज गवयांकडे संगीताचे शिक्षण घेऊन अनेक तरुण बाहेर पडले व संगीत रंगभूमीकडे वळले. सुरुवातीच्या हरीदासी परंपरेतील गायकनटांची जागा हे प्रशिक्षित गायकनट घेऊ लागले. याचा प्रभाव नाट्यसंगीतावर पडणे साहजिकच होतं.

नाटकांतील प्रमुख भूमिकांसाठी नामांकित गवयांना घेऊन व शास्त्रोक्त रागदारीवर आधारीत पदांचा वापर करून वासुदेवराव डोंगरे यांनी ‘वेणी-संहार’ व ‘इंद्रसभा’सारखी नाटके रंगमंचावर आणली व ती बरीच लोकप्रिय झाली. पण रागदारीचा सर्वांगीण वापर मराठी नाट्यसृष्टीत सर्वप्रथम केला तो पांडुरंग गोपाळ गुरव- यवतेश्‍वरकर यांनी. ‘शाकुंतल’नंतर आठदहा वर्षांनी त्यांचं ‘द्यूत विनोद’ हे नाटक लोकांसमोर आलं. या नाटकात एकंदर ६५ पदं होती. त्यात एकच साकी, एकदोन लावणी थाटाची व अगदीच थोडी ‘सौभद्र’, ‘शाकुंतल’च्या पठडीतील होती. बाकीची पन्नासहून अधिक पदे जयजयवंती, आरबी, सिंधुरा, अडाणा, सुहा, वसंत, परज, बहार, मालकंस, वसंत-बहार, मल्हार, भैरव इत्यादी राग तसेच रागिणींतील ठुमर्‍या, गझल, तराणे, सरगमा यावर आधारीत होती. या नाट्यसंगीताचं वैशिष्ट्य म्हणजे रागदारीचा वापर करूनही गायनाच्या बाबतीत नटांना विलक्षण संयम पाळावा लागत असे. या पदांची शब्दरचनाही सुबोध व नाट्यवस्तूच्या आशयाशी एकरूप होणारी असल्यामुळे केवळ आपल्या गायकीच्या प्रदर्शनानं अर्थाची हानी व रसाची दुर्दशा करण्याचं पाप गायकनटांकडून होत नसे. या काळात ‘चंद्रसेना’, ‘रासोत्सव’ ही नाटकंसुद्धा अशाच रागदारी संगीतामुळं लोकप्रिय झाली होती.

त्यानंतर कोल्हटकरांचा उदय झाला व त्यांच्या ‘वीरतनय’, ‘मूकनायक’ व ‘गुप्तमंजूष’ या नाटकांनी नाट्यसंगीताचा वेगळाच बाज निर्माण केला. कोल्हटकरांनी उर्दू रंगभूमीवरील आकर्षक चाली मराठी रंगभूमीवर आणल्या. त्यामुळे त्यांचे ‘वीरतनय’ अतोनात गाजले. पण या नाटकानंतर तीनचार वर्षांनी गोविंद बल्लाळ देवलांचे ‘शारदा’ हे स्वतंत्र नाटक अवतीर्ण झाले व त्याने ‘वीरतनय’ची लोकप्रियता पुसून टाकली. भाऊराव कोल्हटकरांच्या कोदंडाच्या पदांनी मराठी रंगभूमी दणाणून गेली. ‘शारदा’ नाटकाच्या संगीतात रचना व सादरीकरणाच्या दृष्टिकोनातून नावीन्य असे काहीच नव्हते, पण त्यांची सुबोधता, सरलता व भावपूर्ण पद्यरचना रसिकांना कमालीची आवडली. याउलट कोल्हटकरांनी उर्दू बाजाच्या वापरासाठी निर्माण केलेली पदे दुर्बोध व भावनारहित वाटत होती. याचा परिणाम नाट्यसंगीताच्या स्वरूपावर झाला व किर्लोस्करी परंपरेत भावनिष्ठ बनलेली गायकी कोल्हटकरी प्रवाहात स्वरनिष्ठ बनू लागली. क्लिष्टतेकडे झुकू लागली.