– विष्णू सूर्या वाघ
(भाग-३)
डॉ. ना. र. मारुलकर ही गेल्या जमान्यातली संगीतक्षेत्रातील एक अधिकारी व्यक्ती. भारतीय शास्त्रीय संगीताविषयी आस्था बाळगणार्यांना डॉ. मारुलकर यांच्याबद्दल विशेष काही सांगण्याची गरज नाही. संगीतविषयक विपुल लेखन त्यांनी केले आहे. ‘गोमंतकीय संगीतकार’ हा त्यांचा ग्रंथ म्हणजे गोमंतकात होऊन गेलेल्या ज्येष्ठ-श्रेष्ठ संगीतकारांची परिपूर्ण माहिती देणारा अपूर्व दस्तऐवज आहे. पु. ल. देशपांडे यांनी मारुलकरांचे वर्णन ‘गुणिजन’ या शब्दात केले होते. एखाद्या मैफलीविषयी त्यांची समीक्षा वाचताना एरवी अबोल असलेल्या मारुलकरांचे संगीतातले पाणी किती खोल आहे त्याची प्रचिती येते असे पुलंनी ‘गोमंतकीय संगीतकार’ या पुस्तकाच्या प्रस्तावनेत म्हटले आहे.
सूरश्री केसरबाईंच्या काही मैफली ऐकण्याचे भाग्य डॉ. मारुलकर यांना लाभले. तसं केसरबाईंचं दर्शन त्यांना खूप आधी झालं होतं. आधी म्हणजे ते स्वतः नऊ वर्षांचे असताना. कोल्हापूरचे वैद्य आबासाहेब सांभारे यांच्या गणेशोत्सवात खॉंसाहेब अल्लादियांचे गाणे झाले त्यावेळी त्यांच्या मागे तंबोरा घेऊन केसरबाई बसल्या होत्या. त्यानंतर त्यांची प्रत्यक्ष मैफल ऐकण्याचा योग मारुलकरांना आला तो थेट १९३४ साली मुंबईत. लक्ष्मीबाग सर्कलमध्ये केसरबाईंचा जलसा तिकिटे लावून ठेवण्यात आला होता. तो ऐकायला मारुलकर गेले. सोबत प्रख्यात गायिका हिराबाई बडोदेकर, शमसुद्दिनखॉं व बाबुराव कुमठेकर होते. त्या मैफलीचे वर्णन करताना डॉ. मारुलकर लिहितात-
‘सभागृह अगदी भरगच्च भरलेले होते. कोणत्याही कलेत तिचे स्वागत करणार्या रसिकांच्या सांस्कृतिक दर्जावरच त्या त्या कलात्मकतेचे स्थान निश्चित होत असते. सुसंस्कृत रसिक हेच उच्च कलाकृतीचे निश्चित परिमाण असते. या गाण्याचे श्रोते म्हणून नटसम्राट बालगंधर्व, गानसम्राज्ञी हिराबाई बडोदेकर, उस्ताद विलायत हुसेन खॉं अशांसारखे मुंबईतील सर्व मातब्बर कलाकार, उच्चपदस्थ अधिकारी व मुंबापुरीतील धनाढ्य अशा निवडक रसिक श्रेत्यांनी भरगच्च झालेले ते सभागृहसुद्धा नुसते पाहत बसावे अशा दर्जाचे वाटत होते.
केसरबाई सस्मित वदनाने नमस्कार करून मध्यभागी तंबोरा घेऊन बसल्या. समोरच्या सर्व श्रोत्यांवर अत्यंत विश्वासपूर्वक दृष्टिक्षेप टाकून बाईंनी सुदीर्घ मोकळा आणि दमदार षड्ज लावून विलंबित आडा चौतालातील ख्याल गायला सुरुवात केली. मैफल एकसारखी रंगतच गेली. सुमारे तीन तास गाऊन त्यांनी मैफल बंद केली. या मैफलीतील ‘छाया नट’ हा राग सोडल्यास अन्य कोणत्याच रागाचा कोणालाही पत्ता लागला नाही. त्याकाळी रागांची चर्चा करणे, राग-रागिण्यांची वंशावळ भर मैफलीतच शोधीत बसणे, असले प्रकार करण्याचा रसिकांना सराव नव्हता. या मैफलीत सर्व रसिकश्रोत्यांच्या अंतरीचा सूर एकच होता ः अशी गायिका पुन्हा होणार नाही आणि असं गाणं पुन्हा ऐकायला मिळणार नाही!’
अशीच केसरबाईंची आणखी एक मैफल सकाळच्या वेळी पुण्यात झालेली. केसरबाईंच्या साथीला विष्णुपंत शिरोडकर (तबला) व मजीदखॉं (सारंगी) होते. मारुलकर त्याविषयी लिहितात- ‘या मैफलीत बाई खटमधील ‘विद्याधर गुनियन’ ही चीज अतिशय जमून गायिल्या. या चीजेतील बोल-ताना त्यांनी इतक्या उत्कृष्ट केल्या की त्यांचे आजन्म स्मरण रहावे. त्या बोल-ताना कसल्या? मुरारबाजीचे अचूक, हमखास बसणारे ते पट्ट्याचे वारच होते!’
यानंतर तीन वर्षांनी पुण्यातच केसरबाईंची आणखी एक मैफील झाली. पण वेळ रात्रीची होती. या मैफलीत त्यांनी ‘बसंती-केदार’मधील ‘अतर सुगंध’ हा ख्याल प्रस्तुत केला. या जोडरागाचे पलटे त्यांनी विलक्षण तयारीने आणि कौशल्याने केले. दोन्ही रागांचे जोड अगदी स्पष्टपणे दिसत होते. परंतु ते कसे केले ते जाणत्यांनाही समजत नव्हते. वीणलेल्या गोफांचे पट्टे डोळ्यांना दिसतात, पण त्यांची वीण कशी केली हे कळत नाही तसाच तो प्रकार होता. ती मैफील ऐकून समोरच बसलेले रसिकाग्रणी श्रीमंत सरदार आबासाहेब मुजुमदारही उद्गारले ः ‘‘अहाहा! जोड राग गावेत तर ते केसरबाईंनीच!’’
केसरबाईंची आणखी एक दुपारची मैफल डॉ. मारुलकरांनी ऐकली ती मुंबईत. त्यावेळी त्यांनी भीमपलासमधील एक ख्याल गायला. त्या गायकीचं वर्णन पं. रत्नकांत रामनाथकर (कला अकादमीच्या संगीत विभागाचे प्रथम आचार्य) यांनी समर्पकपणे केलं आहे. ते म्हणतात ः ‘केसरबाईंची दमसास विलक्षण. आवर्तन सुरू होताच त्यांचे पलटे मोठ्या कसानं सुरू व्हायचे. आवर्तन संपत आल्यानंतर असं वाटायचं, बाईंचाही दमसास आता संपलेला आहे. परंतु त्याच दमसासात बाई पुन्हा अधिक जोरदार पलट्यांनी सुरू होत आणि अचूक समेवर येत. आणि हे सगळं हसत-खेळत सहजपणानं!’
केसरबाईंच्या त्या अद्वितीय गायकीचं आणि तिला जन्म देणार्या जयपूर अत्रौली घराण्याचं वर्णन पुलंनी एका लेखात अत्यंत अप्रतिम पद्धतीने केले आहे-
‘एक तर या अत्रौली घराण्याचा आवाकाच मोठा. या गायकीच्या वाटेला जाणार्यांनी दहा वेळा विचार करावा. छातीचा भाता लोहाराच्या भात्यासारखा हवा. पुरे आवर्तन- तेही संथ लयीचेच. ते न तुटलेल्या सुरांनी भरीत भरीत समेवर यायचे. तेही धापा टाकत नव्हे. निघताना ज्या उत्साहाने निघायचे- त्याच उत्साहाने परतीचा मुक्काम गाठायचा. इथे कुसरीला किंवा कल्पनेच्या वावड्या उठवायला वावच नाही. स्वरलीलेची प्रत्येक क्रिया शास्त्रकाट्याच्या कसोटीवर घासूनपुसून घेतलेली. नसता लाडिकपणा केला की ते विजोडच दिसायचे. असली ही गायकी अन् ती शिकवणारा महान पण असमाधानी गुरू. नुसता शिकवणीचा रतीब घालणारा नव्हे. स्वतः मेहनतीचे पहाड फोडलेला. ध्रुपदगायकीची सुंदर वैशिष्ट्ये ख्यालात खवून ख्यालगायकीचे नवीन रसायन करणारा तोही महान कलावंत. चक्रव्यूह मांडल्यासारखे ते भारतीय संगीतातल्या चक्राकार गतीचे सतत भान ठेवून चालणारे गाणे. आलाप असो वा तान, गतीची पद्धत चक्राकार. सुरांची जाडी गिरणीतल्या सुताच्या नंबरासारखी. ज्या नंबराचे माप घेऊन निघायचे तो तिन्ही सप्तकांत कसा कायम ठेवायचा ते केसरबाईंच्या गाण्यातून दिसायचे. मऊपणातही कुठे पोकळ फुसफुशीतपणाला वाव नाही. गाण्यात कुठे फोकसेपणा नाही की किरटा चिरचिरेपणा नाही. आक्रमकतेच्या नावाखाली आक्रस्ताळेपणा नाही की थिल्लर विभ्रम नाही. लयकारीच्या नावाखाली हापटाहापटी नाही. लयकारीतले धक्केसुद्धा कसे लाटांच्या हेलकाव्यांसारखे, टक्करल्यासारखे नव्हेत. आणि सारे काही आखीवरेखीव असूनदेखील अभिजाततेतल्या त्या चिरंतन ताजेपणाने दीप्तीमान ग्रीक शिल्पासारखे. ही सारी वैशिष्ट्ये आत्मसात करणारी केसरबाईंची साधना किती कठोर असेल याची कल्पनाची करणे कठीण!’
कितीतरी जाणकार श्रोते व विद्वानांनी लिहिलेली बरीच परीक्षणे मी वाचली. त्याकाळी केसरबाईंच्या ग्रामोफोन रिकॉर्डस् निघाल्या त्याबाबतचे वृत्तांतही नजरेखालून घातले. त्यांवरून केसरबाईंची गायकी नेमकी कशी होती याचा थोडासा अंदाज करता आला.
केसरबाईंचा आवाज बायकांच्या मनानं जरा ढिलाच होता. गोडीला किंचित कमी असला तरी सुरेल असून त्याला चांगली उंची होती. मेहनतीमुळे त्या आवाजाला बांधेसूदपणा व गोलाई लाभली होती. तिन्ही सप्तकांतील स्वर त्या सहज सारख्या मापाचे व रुंदीचे लावत. या मुक्तकंठातून निघालेल्या ‘आकारातील’ स्वरांची उपज पहिल्याप्रथम श्रोत्यांच्या मनाची पकड घेई. त्यांच्या स्वरलावण्यात अत्यंत सहजता व मेहनतीचं सौष्ठव होतं. त्यामुळे त्यांची कष्टरहित विलंबन, आलापी व ताना विलक्षण आल्हाददायक वाटत. त्यांची आलापी अत्यंत सहज असे. तिच्यात दोन-दोन, तीन-तीन, चार-चार स्वर अनुक्रमाने आलटून पालटून हलवले जात असत. यामुळे केसरबाईंची आलापी श्रवणीय व्हायची व त्या आलापीनंच विलंबत करायची. बरकतउल्लॉंची तालीम असताना तर त्यांची आलापी अप्रतिमच व्हायची असा निर्वाळा त्यांना प्रत्यक्ष ऐकलेल्या एका पंडिताने दिला होता.
केसरबाईंची तानही अत्यंत स्वच्छ, सहज व सुरेल असायची. प्रत्येक स्वराचा बांधीलपणा व गोलाई अभंय असायची. तिच्यातून घराण्याचा बिकटपणा व रचनेचे वैचित्र्य प्रतीत व्हायचे. तानेचं येणं-जाणं सपाट नसायचंच. दोन-दोन, तीन-तीन स्वरांचे गट बांधून घेऊन, मधून मधून त्यांना स्वरांनी जोडत केसरबाई तानेची वीण गुंफायच्या. कित्येक तानांत एक-एक स्वर हळूहळू हलवून, तर कधीकधी मध्य सप्तकातच तानेची सुरुवात करून त्या तीव्र सप्तकात जात; तर पुन्हा खाली येऊन दोन-दोन, तीन-तीन स्वरांच्या गुंडाळ्या करून वर जात व पुन्हा खाली येऊन चीजेचा मुखडा म्हणून समेवर येत. दुडकी तान केसरबाईंना अत्यंत आवडायची. तारेचा संचार मध्य व तार सप्तकातील पंचम धैवतापर्यंत सहज चालायचा. धिम्या त्रितालांत किंवा आडा चौतालात किंवा झपतालात चीजा गाऊन त्या लयीच्या दुप्पट चौपटीत फिरत करण्याची अत्रौली घराण्याची खासियत केसरबाईंच्या गाण्यातून उत्कृष्टपणे उमटायची.
केसरबाईंच्या गायकीत वैचित्र्य, बिकटपणा, सहजता हे गुण जसे प्रामुख्याने दिसायचे त्याचप्रमाणे सुंदरपणे समेवर येणे हादेखील त्यांच्या घराण्याचा विशेष आहे. सम घेतल्यावर पुन्हा तान घेण्यास सुरुवात करून निरनिराळ्या लयीने मध्य व तार सप्तकांत फिरत करून पुन्हा समेवर येणे केसरबाईंना सहजसुंदरपणे जमायचे. आलाप करूनही अशाच पद्धतीने त्या समेवर उतरायच्या. इतकी त्यांची ‘तनइत’ मोजमापाची व हिशेबी होती. आयुष्यभर त्यांनी केलेल्या गाढ परिश्रमांचेच हे फळ होते! एक-एक, दीड-दीड तास एखादा राग वैचित्र्यपूर्ण पद्धतीने छेडून त्या श्रोत्यांना अवाक् करून सोडत असत. भीमपलास, मालकंस, सिंधुरा, ललत, गौरी, तिलक कामोदासारखे प्रचलित पण रंजक राग त्या तयारीने व शुद्ध स्वरूपात गायच्या. वसंतबहार, काफी कानडा, नटबिहाग, सावनीकल्याण, ललिता गौरी, हेमतट, मारू बिहाग, प्रियांका मल्हार, नायकी कानडा, खोकर, वसंतकेदार यांसारखे मिश्र व अनवट रागही त्या गायच्या. १९३० साली प्रचारांतील कामोद, तिलक कामोद, सिंधुरा हे राग रेडिओवर केसरबाईंनी उत्कृष्टपणे गायल्याची नोंद मला एके ठिकाणी वाचायला मिळाली. तिलक कामोदमधील ‘सूरसंगत रागविद्या’ ही रूपक तालातील चीज त्यांनी बहारीने गायली होती म्हणे. ‘सं. स्वयंवर’मधील ‘मम सुखाची ठेव देवा’ हे गाणे याच चीजेवर आधारीत आहे! या सात मात्रांच्या तालामध्ये निरनिराळ्या लयीत दमछाकीने फिरत करून बाई समेवर येत. ‘मालकंस’मधली, मध्य सप्तकातील निषादावर सम असलेली एक अनवट चीजही केसरबाई उत्कृष्टपणे गायच्या अशी एक नोंद मला सापडली.
केसरबाईंची वैचित्र्यपूर्ण गायकी ऐकणार्याला विस्मित करून टाकायची हे खरे असले तरी त्यांच्या काळात या गायकीवर टीका करणारेही पुष्कळ लोक होते. त्यांतील काहीजणांना केसरबाईंचं गाणं अजिबात आवडत नसे. ज्येष्ठ संगीतकार व विद्वान केशवराव भोळे हे केसरबाईंचे कठोर टीकाकार होते. त्यांच्या गायकीतील अनेक उणिवा ‘वसुंधरा’ या नियतकालिकात प्रसिद्ध होणार्या आपल्या संगीतविषयक लेखातून कै. भोळे दाखवून देत असत.
केशवराव भोळे यांच्या मते केसरबाई या श्रेष्ठ गायिका असल्या व त्यांचे गाणे बुद्धिमंतांना आवडत असले तरी त्यांच्या गाण्यात अनेक त्रुटी होत्या. एक म्हणजे हिराबाई बडोदेकरांप्रमाणे केसरबाईंच्या स्वरात गोडवा नव्हता. एकाच वजन-मापात त्यांचे स्वर लागत असल्यामुळे त्यात रसात्मक चढ-उतारपणाचा (मॉड्युलेशन) अभाव होता. त्यामुळे कित्येकदा रागांचे स्वरूपही स्पष्ट होत नसे. केशवराव भोळे यांनी आपल्या लिखाणातून केसरबाईंच्या अशुद्ध उच्चारांकडेही अंगुलिनिर्देश केला आहे. गात असताना त्या ‘सुधमुद्रा’ ठेवायच्या, पण ‘सुधबानी’चे महत्त्व त्यांना शेवटपर्यंत कळले नाही असे भोळे यांचे म्हणणे होते. त्यामुळे गायनातील एका महत्त्वाच्या स्थळाला केसरबाई पारख्या झाल्या असे मत त्यांनी नोंदवले आहे.
केसरबाईंचे विलंपितातले गाणे तेवढे खुलत नाही, पण द्रुत आलाप व तानेचे पट्टे सुरू झाले की रंगू लागते असे भोळे यांचे निरीक्षण होते. तयार तानेमुळे चमत्कृती निर्माण होते पण ते गाणे श्रोत्यांशी तादात्म पावू शकत नाही, श्रोत्यांना देहभान विसरायला लावू शकत नाही. मैफलीतून उठल्यावर त्या गाण्याचे गोड गुंजन कानात घुमत राहत नाही. थोडक्यात, केसरबाईंचे गाणे अंतःकरणाची पकड घेणारे नाही. या तानबाजीत रसोत्कटतेपेक्षा गळ्याची करामतच अधिक दिसते, असा अभिप्राय भोळे यांनी नोंदवला आहे.
केसरबाईंनी अनेकदा आपल्या मैफलीत मिश्र व अनवट राग गायले आहेत. पण मिश्र गायकीच्या रागांचे नियम त्या पाळत नसत असा भोळे यांचा आक्षेप होता. वानगीदाखल त्यांनी केसरबाईंनी दोन वेगवेगळ्या रिकॉर्डस्मध्ये गायलेल्या काफीकानडा व मारू बिहाग रागांतील चीजांचे उदाहरण दिले आहे. भोळे म्हणतात की, ‘‘रिकॉर्डमधील काफी कानड्यामध्ये कानड्याचे अंग दिसत नाही आणि मारूबिहागमध्ये शंकरा भूपालीचे अंग तानेत फार वेळा आले आहे. त्याप्रमाणेच जीवनपुरीमध्ये चीजेचे तोंड म्हणण्यापूर्वी जो एक विशिष्ट स्वरसमूह त्या वारंवार घेतात आणि त्यात अवरोहात कोमल धैवत वर्ज्य करून त्या तोंड म्हणून समेवर येतात तिथे रागिणीचा तोंडवळा साफ बदलतो व ती जीवनपुरीच आहे की काय याची शंका येते. धैवत हा तर या रागिणीचा प्राणस्वर. पण तोही केसरबाईंना बरोबर लावता आला नाही. त्यांच्या ललितातील खड्या धैवताचा, मालकंसातील खड्या निषादाचा दर्जा तर चुकीचा आहेच, पण तो कर्णकटूही आहे!’’
भोळे यांचे वरील विवेचन काळजीपूर्वक वाचले तर केसरबाईंच्या गायकीची किती सखोल चिकित्सा त्यांनी केली होती याची कल्पना येते. अशाच प्रकारची समीक्षा ‘शुद्धसारंग’ या नावाने लिहिणार्या आणखी एका संगीतसमीक्षकाने केली होती. त्याचं खरं नाव कोणालाही माहीत नव्हतं. पण टोपणनाव होतं- शुद्ध सारंग. त्या वर्षी बाजारात आलेल्या केसरबाईंच्या दोन चित्रफितींतील गाण्यांचा रसास्वाद घेताना या ‘शुद्ध सारंगा’ने लिहिलंय-
‘‘केसरबाईंचे ग्रामोफोन रिकॉर्ड घेण्याचा पहिला मान जरी ‘ब्रॉडकास्ट’ कंपनीचा असला तरी त्यांचे निर्दोष व उत्कृष्ट रिकॉर्डिंग मास्टर्स व्हॉईसनेच केले आहे. आपण बाजारी मालाबरोबर अस्सल मालही तयार करीत असतो हे पुन्हा एकदा कंपनीने दाखवून दिले आहे.
केसरबाई या मशहूर गायक अल्लादियाखॉं यांच्या शिष्योत्तमा. मुंबईमध्ये अंजनीबाई मालपेकर, ताराबाई शिरोडकर या नावलौकिक मिळवीत असता केसरबाई ही चांदणी क्षितिजावर नुकतीच चमकू लागली होती. नंतर ती फारच चमकू लागली व मुंबईमधील अत्यंत धनाढ्य लोकांमध्येच तिचे गाणे ऐकू येऊ लागले. परंतु श्रमजिवी दलितवर्गाला तिचे गाणे ऐकवण्याचे श्रेय मुंबई रेडिओचे पूर्वीचे डायरेक्टर नागनाथ खोटे यांना दिले पाहिजे. त्यांनीच प्रथम या ‘केसर’ला रेडिओवरून बहुजन समाजाला ऐकवली. त्यानंतर म्युझिक सर्कलमधून त्यांचे गाणे प्रथम मोतीराम पै व मुळे यांनी लोकांना ऐकवले. तेव्हापासून काही अटींवर का होईना, केसरबाई हल्ली सर्कल्समध्ये गातात व गाणं सुरू करण्यापूर्वी आपल्या अटी तंतोतंत पाळल्या जातात की नाही याची खात्री करून घेतात.
गायनाचे त्यांचे वेड इतके जबरदस्त आहे की वयाच्या ऐंशीच्या पुढे खॉंसाहेब गेले असतानाही त्यांना नवीन चीजा सांगायला त्या भाग पाडतात. अजूनही त्या तालीम घेतात ही गोष्ट स्पृहणीय तर आहेच, पण नवीन विद्यार्थ्यांनी अनुकरण करण्यासारखी आहे. आजमितीला त्यांच्याइतकी तयारीची गाणारी हिंदुस्तानात नाही असे म्हणतात. इतकंच काय, पण त्यांचे एक चाहते ‘त्यांच्या गायकीचं वर्णन करणे अशक्य आहे. त्यांच्या गाण्याचं वर्णन करणे म्हणजे सूर्यप्रकाशाचं वर्णन करण्याइतकं हास्यास्पद आहे’ अशी विधानं करायलाही मागंपुढं पाहत नाहीत.
अशा या केसरबाई आहेत आणि त्यांच्या असामान्य गायकीच्या रिकॉर्डस्चं परीक्षण करण्याचं अवघड काम मला करायचं आहे. तेव्हा चिकित्सक बुद्धीला जवळ करून, न्यायाची कास धरून, भोंदूपणा-मत्सर यांना कोपरापासून हात जोडून आपण हे काम करूया.
केसरबाईंनी या रिकॉर्डस्मध्ये ‘जीवनपुरी’ व ‘ललत’ या चिरपरिचित रागांतील चीजा भरल्या आहेत. हे राग आपण नेहमीच ऐकतो. जीवनपुरी तर आपणास सं. ‘शारदा’ (मी समजु तरी काय), सं. ‘शाकुंतल’ (बाळा जाई परतोनी), सं. ‘मानापमान’ (प्रेमभावें जीव जगीं) या नाटकांतील त्या त्या पदांमुळे माहीत आहेच. मास्टर्स व्हाईस कंपनीने या रागांच्या दोन रिकॉर्डस् मागे काढल्या होत्या. पहिली मरहूम इमदादखॉं यांची ‘जीवनपुरी का आलाप’ व दुसरी संगीतकलानिधी मा. कृष्णराव यांची ‘बाजे झनन!’ या रिकॉर्डस् ज्यांच्या संग्रही असतील त्यांनी केसरबाईंची जीवनपुरी ऐकण्यापूर्वी दोघांची पेशकश ऐकावी आणि त्यातील जीवनपुरी ही खरी की बाईंनी गायलेली जीवनपुरी खरी याचा निर्णय करावा.’’
लेखाची सुरुवातच अशा अतिशय कडक शब्दांत केल्यानंतर हे शुद्ध सारंग महाशय थेट जीवनगिरी रागाचं स्वरूप व त्याची घडण याविषयी विवेचन करायला लागतात. हा एकूण वृत्तांत बराचसा शास्त्रीय स्वरूपाचा असला तरी त्याकाळची संगीतसमीक्षाही किती चिकित्सकपणे होत असे यावर अशा लेखांमुळे प्रकाशझोत पडतो. शुद्ध सारंग म्हणतात-
‘‘रागाची सच्चाई ठरवताना कोणाच्या मोठेपणाचा, कीर्तीचा, नावाचा किंवा चाहत्यांचा मुलाहिजा करण्याचे कारण नाही. जीवनपुरी या रागिणीच्या वर्ज्यावर्ज्यत्वासंबंधी वाद नाही, मतभेदही नाही. आम्ही खॉंसाहेब (अल्लादियॉं), त्यांचे बंधू (हैदरखॉं) व पुत्र (मंजीखॉं) या तिघांच्या गळ्यातून १९३५ साली एका शुभ प्रातःकाली हाच राग ऐकला होता व तेव्हाही त्यांच्या प्रचलित स्वरुपाशी विसंगत, निराळे असे काही त्या तिघांनी किंवा तिघांपैकी एकानेही ऐकवल्याचे स्मरत नाही. पण केसरबाईंचे हे ‘हूं तो जई हूँ’ ऐकल्यावर मी गोंधळात पडलो. हे ‘जीवनपुरी’ आहे की ‘जीवनपुरी कानडा’ आहे, असा प्रश्न पडला. म्हणून एका प्रख्यात गायकाला ही रिकॉर्ड ऐकवली तर तोही गोंधळला आणि म्हणाला- ‘कै. भास्करबुवा यातील कानड्याचे अंग (नी नी प, मप, गऽगऽमऽऽ) क्वचित घेऊन जीवनपुरीतील एक चीज गात असत. पण केसरबाईंनी या चीजेचे तोंड म्हणण्यापूर्वी हा आलाप सारखा जोडला गेल्यामुळे नक्की रागाचे स्वरूप बदलले गेले आहे. तेव्हा या रागाचं स्वरूप कसं आहे ते वाचकांना सांगणे इष्ट वाटते.
जीवनपुरी हा एक आधुनिक राग आहे. त्याचा उच्चार ‘जौनपुरी’ असा होतो. यावरून तो यावनी असावा. माझ्या एका मित्राने या रागाच्या उत्पत्तीसंदर्भात एक मनोरंजक तर्क केला आहे तो असा ः ‘जीवनपुरी ही आसावरीच! तानबाजी करताना हिचे कोमल अंग (कोमल ऋषभ) दुखविले जाऊ नये म्हणून गायकांनी तिच्यावर शुद्ध ऋषभाचे आवरण चढवले व तिचे नाव जीवनपुरी ठेवले.’
जौनपुरीमध्ये गांधार, धैवत व निषाद कोमल लागतात, बाकी सर्व स्वर शुद्ध लागतात. आरोहात गांधार वर्ज्य आहे. अवरोह सरळ आहे. संपूर्ण आहे. ‘सा, रे, म, प, ध, नी सां| सां, नि, ध, प, म, ग, रेसा॥ मप, नी ध प, मप, ग रेसा रे म प, ध नी सां’ असं चलन आहे. यात कोमल धैवत आरोहात व अवरोहांत स्पष्टपणे लागतो. एवढंच नव्हे तर या रागिणीचा तो प्राणस्वर आहे. तो सांभाळून आंदोलनानं लावायचा असतो. ही गोष्ट धान्यात ठेवून आपण केसरबाईंची चीज ऐकली तर वारंवार चीजेचं तोंड म्हणण्यापूर्वी आलापांत धैवत म्हणजे प्राणस्वर अवरोहांत वगळूनच त्या समेवर येतात. त्यामुळे श्रोत्यांची रागाच्या स्वरुपाविषयी दिशाभूल होते.’’
वरवर पाहता ही समीक्षा थोडी कठोर वाटेल, पण केसरबाईंचेही गाणे अत्यंत लक्षपूर्वक ऐकणारे चिकित्सक त्याकाळी होते व त्यांच्या मोठेपणाचा आब स्वीकारूनदेखील ते स्पष्ट शब्दात गायकीची चिरफाड करीत होते हे उघड आहे. आजच्या काळात एवढं लक्ष देऊन संगीत ऐकलं जातं काय हा एक प्रश्नच आहे!