१९६० नंतर रंगभूमीवर जे संगीत नाटक आलं त्यात संगीत हे नाटकाला पूरक असावं, पण त्याचा अतिरेक होऊ नये ही जाणीव जपल्याचं आढळून येतं. या कालखंडातले अत्यंत महत्त्वाचे नाटककार आहेत विद्याधर गोखले. ‘पंडितराज जगन्नाथ’ (१९६०), ‘सुवर्णतुला’ (१९६१), ‘मंदारमाला’ (१९६३), ‘मदनाची मंजिरी’ (१९६५), ‘जय जय गौरीशंकर’ (१९६६), ‘मेघमल्हार’ (१९६७), ‘चमकला धु्रवाचा तारा’ (१९६९), ‘स्वरसम्राज्ञी’ (१९७२) आणि ‘बावनखणी’ (१९८३) ही संगीत नाटकं त्यांनी लिहिली. किमान दोन दशके केवळ संगीताला वाहिलेली नाटके त्यांनी रंगभूमीवर आणली. रागदारीप्रधान, शास्त्रीय संगीताला त्यांनी महत्त्व दिलेच, पण स्तोत्र, गझल, भावगीत, लावणी यांचाही वापर यथास्थितपणे करून घेतला. वसंत देसाई, छोटा गंधर्व, राम मराठे, प्रभाकर भालेराव, नीलकंठ अभ्यंकर, यशवंत देव यांसारख्या संगीतकारांनी त्यांच्या नाटकांना आकर्षक साज चढवला. काही ठिकाणी उर्दू-हिंदीमधील चीजांचा गोखल्यांनी जशास तसा वापर केलेला आढळतो. गोखल्यांच्या नाटकातील भक्तीपर गीते विशेष लोकप्रिय ठरली. उदा. जय गंगे भागीरथी, जय शंकरा गंगाधरा, जय जय रमारमण श्रीरंग, तारील तुज हा गिरीजा शंकर इ. त्यांच्या नाट्यगीतांत शृंगारिकतेवरही खूप भर दिलेला आढळतो. काही पदे ही तत्त्वज्ञानपरही आहेत. परंतु जुन्या काळातील किर्लोस्कर, गडकरी, खाडिलकर यांची पदे आजही लक्षात राहतात तशी विद्याधर गोखले यांची राहू शकली नाहीत. थोडाफार अपवाद ‘स्वरसम्राज्ञी’ व ‘पंडितराज जगन्नाथ’ या नाटकांचा. नाट्यरचनेच्या आकृतीबंधाकडे त्यांनी फारसे लक्ष दिले नाही तरी साठोत्तरी कालखंडात संगीत रंगभूमीच्या वाढीसाठी गोखल्यांनी जे काम केले ते निःसंशय श्रेष्ठ आहे.

संगीत रंगभूमीच्या संदर्भात नाटककार म्हणून गोखले यांच्यानंतर नाव येते ते पुुरुषोत्तम दारव्हेकर यांचे. मराठी नाट्यसृष्टीच्या पारंपरिक चौकटीत राहूनच दारव्हेकरांनी नाट्यलेखन केले, मात्र त्यांच्यात एक सजग दिग्दर्शकही लपला असल्याकारणाने त्यांनी या नाटकांचे प्रयोगरूप अधिक देखणे बनवले. ‘चंद्र नभींचा ढळला’, ‘नयन तुझे जादूगार’, ‘घनःश्याम नयनी आला’ व ‘कट्यार काळजात घुसली’ ही त्यांची महत्त्वपूर्ण संगीत नाटके. यांत  सर्वार्थाने लोकप्रिय ठरलेले एकच- ‘कट्यार काळजात घुसली!’ यात नाट्यकथा व संगीत पूर्णपणे एकजीव झाले होते. संगीतातील दोन घराण्यांमधील परस्परविरोध ही एक स्वातंत्र्यपूर्ण काळातल्या संगीतक्षेत्रातील वास्तविक घटनाच होती, तिचा आधार दारव्हेकरांनी घेतला. अभिषेकींच्या संगीताने या नाटकात अक्षरशः प्राण ओतला नि वसंतराव देशपांडे आणि प्रसाद सावकार यांच्या सांगीतिक जुगलबंदीने प्रेक्षकांना झपाटून टाकले.

वि. वा. शिरवाडकर (ययाती आणि देवयानी) व वसंत कानेटकर (मत्स्त्यगंधा, मीरा मधुरा, लेकुरे उदंड झाली) हे संगीत नाटकांना लोकप्रियता मिळवून देणारे दोन दिग्गज नाटककार. परंतु त्यांच्या एकंदर नाट्यनिर्मितीचा झपाटा पाहता प्रतिभा असूनदेखील त्यांनी संगीत रंगभूमीकडे दुर्लक्षच केले असे म्हणावे लागेल. सुदैवाने दोघांनाही पं. जितेंद्र अभिषेकी यांच्यासारखा कल्पक संगीत दिग्दर्शक मिळाला. त्यामुळे नाट्यसंगीतालाही वेगळी झळाळी प्राप्त झाली. पारंपरिक बंदिशींचा वापर करण्याऐवजी अभिषेकींनी आपल्या कल्पनाशक्तीचा आविष्कार घडवीत नवनवे राग नाट्यसंगीतात वापरले. ‘नको विसरू संकेत मीलनाचा’ ही दंडी मुलतानी रागाचा विहंगम वेष धारण करून अवतरली. गावती, बिहागडा, सालग वराळी असे राग आले. ‘धन्य ते गायनी कळा’मध्ये पं. भीमसेन जोशी यांच्या सांगीतिक तपश्‍चर्येचा परिसस्पर्श नाट्यसंगीताला झाला. नाटकातील संगीत आटोपशीर झाले. बालकवी व गिरीश या कवींच्या रचनांचा ‘मत्स्यगंधा’त वापर करून कानेटकरांनी नाट्यसंगीतात मोकळेपणा आणला. रणजित देसाईंच्या ‘हे बंध रेशमाचे’ नाटकासाठी शांता शेळके यांची गीते वापरण्यात आली. याच काळात नानासाहेब शिरगोपीकर (गीता गाती ज्ञानेश्‍वर, शाबास बिरबल शाबास), अशोकजी परांजपे (संत गोरा कुंभार) यांचीही नाटके आली, पण पद्यरचना व आकृतीबंध यासंदर्भात त्यांनी नवे काहीच दिले नाही.

संगीत नाटकांच्या पारंपरिक प्रवाहापासून सर्वस्वी अलग असलेली काही मोजकीच नाटके साठोत्तरी काळात मंचावर आली आहेत, पण त्यांची पुढे आपली ‘परंपरा’ होऊ शकली नाही. त्यामुळे रंगभूमीवरील नवा प्रयोग एवढ्यापुरतेच त्यांचे महत्त्व मर्यादित झाले. मुक्तछंदातील ‘लिरिक्स’ संवादरूपाने येण्याचा व त्यांचं सादरीकरण गद्यलयीच्या पद्धतीनं न होता स्वर व लय यांच्या पार्श्‍वभूमीवर चमकदार पद्धतीनं करण्याचा सर्वथा वेगळा प्रयोग कानेटकर-अभिषेकींनी केला. त्यासाठी त्यांनी कोकणी रंगभूमीवरील तियात्र संगीताकडून प्रेरणा घेतली व पौर्वात्य-पाश्‍चात्त्य सूरावटींचा अनोखा संगम साधला.

तेंडुलकरांच्या ‘घाशीराम कोतवाल’ या नाटकात संगीत नाट्यवस्तूचा अपरिहार्य घटक म्हणून पुढे आले. भास्कर चंदावरकरांनी त्यासाठी लोकसंगीताचा पुरेपूर वापर करून घेतला व ते लवचीकही ठेवले. ब्रेश्टच्या ‘थ्री पेनी ऑपेरा’वर बेतलेल्या ‘तीन पैशाचा तमाशा’ या नाटकासाठीही पु.लं.नी असाच लवचीक, मुक्त फॉर्म वापरल्याचे दिसते. पु.लं.नी या नाटकात तमाशा पद्धतीचा वापर केला. महानगरीय पार्श्‍वभूमी अधोरेखित करण्यासाठी पॉप म्युझिक, गझल, नाट्यसंगीत, कव्वाली, गण गौळण लावणी अशा अनेक प्रकारांचा वापर करून एक वेगळाच नाट्यानुभव या नाटकाने दिला. ‘पडघम’ (अरुण साधू) या नाटकात समूहगानाचा वापर करण्यात आला होता. सतीश आळेकरांच्या ‘बेगम बर्वे’ या नाटकात जुन्या जमान्यातील नाट्यसंगीताचा वापर चपखलपणे करण्यात आला होता. बालगंधर्वकालीन रंगभूमीच्या झगमगत्या सुवर्णकाळाशी एकरूप होऊ इच्छिणार्‍या परंतु दुर्दैवाने परिस्थितीच्या कठोर जाळ्यात सापडल्यामुळे तडफडणार्‍या- जुन्या काळात स्त्रीपार्ट करणार्‍या कलावंताचे शोकात्म जीवन या नाटकात आळेकरांनी दाखवले. यातील संगीताचा वापर हा वेगळाच जीवनानुभव देणारा होता.

संगीत रंगभूमीवर वेगळे काही करू पाहणारी अशी ही मोजकीच नाटके. बाकी सर्व रंगमंचावर आलेली नाटके या ना त्या स्वरूपात पारंपरिक मराठी संगीत रंगभूमीशी साधर्म्य दाखवणारीच होती. पहिल्या पर्वात सादर झालेल्या अभिजात नाटकांचा प्रभाव मराठी नाट्यसृष्टीवर अलीकडच्या काळापर्यंत कायम होता, याची ती साक्ष आहे.

मराठी नाटकाचा चेहरामोहरा आज बदलत चालला आहे. व्यावसायिक रंगभूमीवर नवी नवी नाटके येतच आहेत. प्रायोगिक रंगभूमीवरही नवे प्रयोग सातत्याने होताना दिसतात. पण या गदारोळात अस्सल संगीत नाटक मात्र कुठेच दिसत नाही ही शोकांतिका आहे. काही दिवसांपूर्वी मोहन वाघांच्या चंद्रलेखा या संस्थेने मोठा गाजावाजा करून ‘शतजन्म शोधिताना’ हे संगीत (?) नाटक रंगभूमीवर आणले. हृदयनाथ मंगेशकर व लता मंगेशकर यांचे फोटो जाहिरातीत छापून उत्तम प्रसिद्धीही केली. पण प्रेक्षकांनी या नाटकाकडे पाठ फिरवली. लताबाईंच्या आवाजातील गाणी बॅकग्राऊंडमध्ये वापरून रसिकांना चकवण्याचा मोहन वाघांचा बेत काही यशस्वी झाला नाही. कारण मुळातच प्र. ल. मयेकरांच्या नाटकात खोट होती. काही वर्षांपूर्वी साहित्य संघानं ‘मोराचे अश्रू’ या नावाचं एका लोककथेवर बेतलेलं संगीत नाटक रंगभूमीवर आणलं, पण तेही चाललं नाही. प्रख्यात शास्त्रीय गायिका श्रुती सडोलीकर यांनी ‘संत तुलसीदास’ या जुन्या नाटकाचं पुनरुज्जीवन केलं, पण त्याचेही अवघेच प्रयोग झाले.

रंगभूमीवर आता जुन्या संगीत नाटकांचे प्रयोग होणेदेखील दुरापास्तच झाले आहे. कीर्ती शिलेदार, आशालता, फैयाज, रामदास कामत, नारायण बोडस हे कलाकार वयानुसार बाजूला पडले आहेत. गायनावर हुकमत असलेले गायक नट फारसे दिसत नाहीत. शिवानंद पाटील, प्रल्हाद हडफडकर आहेत पण ते फारशी चमक दाखवू शकलेले नाहीत. पुण्याचे चारूदत्त आफळे हे आजच्या काळातले समर्थ गायक नट आहेत, पण त्यांचा अर्धा वेळ कीर्तनात जातो. चांगल्या महिला कलाकारांची तर वानवाच आहे. नवीन संगीत नाटक निर्माण होत नाही, कारण मुळातच आज आपल्याकडे चांगले लेखक नाहीत. मराठीतील आजचे आघाडीचे सर्व लेखक हे गद्यलेखक आहेत. खाडिलकर, वरेरकर, गडकरी, शिरवाडकर, गोखले उत्तम संगीत नाट्यलेखन करू शकले, कारण ते कवी प्रवृत्तीचे होते. एकूणच मराठी कवितेत छंदापासून फारकत घेऊन कविता लिहिणार्‍यांची संख्या वाढते आहे. त्यामुळे उत्तम कवीच होत नाहीत अशी स्थिती आहे. या परिस्थितीत संगीत नाटक लिहिणार कोण?

बरं, एखाद्यानं काळाचं आव्हान स्वीकारून नवीन नाटक लिहिलं तरी त्याची निर्मिती कोण करणार हा प्रश्‍न शिल्लक राहतोच. ललितकलादर्श, मराठी रंगभूमी, नाट्यसंपदा या जुन्या संस्था थकल्या आहेत. वैशिष्ट्यपूर्ण संगीत नाटकं देणार्‍या धि गोवा हिंदू असोसिएशनसारख्या संस्थेनं नाट्यनिर्मितीच्या क्षेत्रातूनच ‘व्ही.आर.एस.’ घेतली आहे. नवा निर्माता संगीत नाटक सोडाच पण विचारप्रधान, सिरियस नाटकही करायला तयार नसतो. लता नार्वेकरसारखी निर्माती ‘लोच्या झाला रे’, ‘आयला हो रे’च्या पलीकडे जायला तयार नाही. ‘सुयोग’च्या गोपाळ अलगेरी व सुधीर भट यांनी संगीत नाटक निर्माण करण्याची घोषणा गाजत वाजत केली होती, पण त्यांचाही योगायोग जुळून येत नाही. जितेंद्र अभिषेकी, वसंत देसाई यांच्या ताकदीचा कल्पक व प्रतिभावान संगीत दिग्दर्शक तरी आज कुठं आहे आपल्याकडं?

किर्लोस्करी नाटकांपासून उगम पावलेलं नाट्यसंगीत केशवराव भोसले- बालगंधर्वोत्तर काळात झालेल्या रागदारीच्या अतिरेकामुळं संपलं, असं म्हणण्यात येत होतं. प्रत्यक्षात आता संगीत रंगभूमी संपली, नाट्यसंगीत टिकून आहे. प्रभाकर कारेकर, अजित कडकडे यांच्या नाट्यसंगीताच्या कॅसेट्‌स अजूनही हजारोंनी खपतात. नाट्यसंगीत रजनीला प्रेक्षकांची तुफान गर्दी होते. शास्त्रीय गायनाच्या मराठी कलावंतांच्या मैफलीत हटकून नाट्यसंगीताची फर्माईश होते. याचाच अर्थ असा की मराठी माणसाला नाट्यसंगीत नकोसं झालेलं नाही. त्यानं पाठ फिरवलीय ती संगीत नाटकांशी. पण संगीत नाटकांचा प्राणच तर नाट्यसंगीत आहे! यावरून आपण निःशंकपणे असं म्हणू शकतो की मराठी समाजाची नाट्यसंगीताची अभिरूची कायम राहिली तर संगीत रंगभूमीच्या चौथ्या पर्वाचा उदयकाल कधी ना कधी होईल अशी आशा करायला वाव आहे. फक्त हे नाटक नव्या स्वरूपात, नव्या आशयासहीत अवतीर्ण होण्याची गरज आहे.

काही वर्षांपूर्वी आम्ही गोव्यात एक प्रयोग करून पाहिला होता. मा. दीनानाथांच्या जन्मशताब्दी वर्षात आम्ही गोवा कला अकादमीतर्फे संगीत नाटक महोत्सव घडवून आणला. तेव्हापासून दरवर्षी हा महोत्सव आयोजित केला जातो. गोव्यामध्ये नाट्यक्षेत्रात काम करणार्‍या संस्थांनी संगीत मराठी नाटकांची निर्मिती करावी यासाठी कला अकादमीने एक अर्थसाहाय्य योजना जाहीर केली. या योजनेखाली संबंधित संस्थांनी अकादमीकडून अनुदान घेऊन संगीत नाटक तयार करावं व त्याचा प्रयोग महोत्सवात करावा अशी ती योजना होती. पहिल्याच वर्षी तिला चांगला प्रतिसाद मिळाला व दरवर्षी तो वाढत चालला आहे. यंदा तर बारा नाटकांच्या निर्मितीची तरतूद असताना तब्बल २६ संस्थांनी अर्ज केले! संगीत नाटकं करण्याची इच्छा बाळगून इवल्याशा गोव्यात तब्बल २६ संस्था उभ्या राहतात हे चित्रच किती आशादायक आहे!

संगीत नाटकांचा हा असा महोत्सव करीत असताना त्यात प्रेक्षकांचाही सहभाग असावा याची दक्षता कला अकादमीनं घेतली. महोत्सवातील कुठल्याच नाटकाचा प्रयोग फुकट ठेवला नाही. नाटकासाठी तिकिटं ठेवली व वरून अशी तरतूद केली की तिकीटविक्रीतून जे उत्पन्न येईल त्यातला ७० टक्के वाटा संबंधित संस्थेला मिळेल. यामुळे संस्थांनाही हुरूप आला व आपल्या नाटकाला जास्तीत जास्त लोक यावेत म्हणून त्यांचे प्रयत्न सुरू झाले. यातूनच आज संगीत रंगभूमीची एक सशक्त चळवळ गोव्यात उभी राहते आहे.

गोव्यासारख्या इवल्याशा राज्यात जे घडते ते महाराष्ट्रात का घडू नये? शासनाच्या सांस्कृतिक संचालनालयाने याबाबत पुढाकार का घेऊ नये? कदाचित संचालनालय म्हणेल की आम्ही संगीत नाटकांच्या स्पर्धा घेतो. पण या स्पर्धेत किती संस्था सहभागी होतात? शिवाय स्पर्धा वेगळी नि महोत्सव वेगळा. स्पर्धांच्या नाटकांना जेमतेम १५-२० प्रेक्षक असतात. महोत्सवात प्रेक्षकांचा सहभाग प्रामुख्यानं अपेक्षित आहे. त्यासाठी ठोस योजना आखण्याची गरज आहे.

एकूण काय तर संगीत नाटक आज रुग्णशय्येवर पडलंय खरं, पण ते मरणार नाही. जोपर्यंत आपली मराठी भाषा आहे तोपर्यंत मराठी रंगभूमी राहील. रंगभूमी भाषेसोबतच येते. भाषाच सार्‍या सांस्कृतिक वारशांना प्रवाही बनवते. गरज आहे ती आपल्या सांस्कृतिक वारशांना, परंपरांना हृदयात जपून ठेवण्याची. शेवटी अस्मिता, अस्मिता म्हणजे तरी काय असते? आपल्या जगण्याचीच ती एक मुद्रा असते. कलेचा संबंध जोपर्यंत जगण्याशी असतो तोपर्यंत कला कालबाह्य होत नाही. जगण्याची सर्व स्पंदने घेऊन ती पुढं जाते. अधिक समृद्ध बनते. कला जीवनापासून तुटली की संपली. मराठी संगीत रंगभूमीचंच घ्या, तिचं मराठीपण आणि महाराष्ट्रीय माणसाचं मराठीपण टिकून होतं तोपर्यंत संगीत रंगभूमी बहरात होती. पुढं चित्रपटाचं युग आलं. चित्रपटातील गाणी ऐकता ऐकता मराठी माणूस हिंदी गाण्यांकडे वळला. यातही सुरेल व श्रवणीय गाण्यांची अभिरूची संपून छटोर व उडत्या गाण्यांचा जमाना आला. आज कुठेही गेलो तरी हे धांगडधिंगा संगीत पिच्छा सोडत नाही. संगीतातलं मराठीपण असं संपत आल्यामुळं मराठी संगीत रंगभूमीवरही मरगळ पसरली आहे.

पण मी आशावादी आहे. मराठी संगीत नाटकाच्या पहिल्या पर्वात किर्लोस्कर- गडकरी- खाडिलकर, बालगंधर्व- दीनानाथ- केशवराव, बखले- टेंबे- वझेबुवा ही रत्ने निपजली. दुसर्‍या पर्वात रांगणेकर- वरेरकर- अत्रे, ज्योत्स्नाबाई, मराठी यांच्यासारखे दिग्गज झाले. तिसर्‍या पर्वात गोखले- दारवेकर- कुसुमाग्रज- कानेटकर, अभिषेकी-देसाई हे प्रतिभावंत निपजले. आता चौथ्या पर्वाला नजीकच्याच काळात प्रारंभ होईल. यातही नवे नाटककार, नवे निर्माते, नवे गायक व नवे प्रेक्षक निर्माण होतील आणि मराठी संगीत नाटकांचा झेंडा पुन्हा एकदा सह्याद्रीवर फडकू लागेल.