भाऊराव कोल्हटकर १९०१ साली मृत्यू पावले. त्यापूर्वीच त्यांच्या स्वरनिष्ठ गायकीचा प्रचंड प्रभाव रंगभूमीवर पडला होता. भाऊरावांच्या मृत्यूनंतर तो आणखी ९-१० वर्षे टिकला. गायक नट स्वरनिष्ठ गायकीलाच प्रमाण मानू लागले. याच्या जोडीला नाटकातील साथीची वाद्ये रंगमंचासमोर आणण्याचा प्रघात पडला. त्यात सारंगी व फीडल या वाद्यांची भर पडली. या गोंगाटात पदांचे शब्द नीटपणे प्रेक्षकांच्या कानावर पडेनासे झाले. श्रोत्यांवर होऊ लागला तो रसपूर्ण गायकीचा प्रचंड भडिमार. शब्द ऐकू येत नाहीत म्हणून प्रेक्षक अक्षरशः हातात नाटकाची संहिता घेऊन बसू लागले. पुस्तकावर डोळे व कान गाण्याकडे असा अजब प्रकार सुरू झाला! नाटकातील गाणे सुबोध, अटोपशीर व रसपूर्ण, त्याचप्रमाणे शब्दनिष्ठ असले पाहिजे हा संकेत जवळजवळ मोडीतच निघाला. यामुळे गायक नट मोकाट सुटले व रंगभूमी या माध्यमाच्या मर्यादा विसरून हवे तसे गाऊ लागले. नवनव्या रागांचा वापर पदांसाठी होऊ लागला. दुर्दैव म्हणजे गायक नटांचे हे चाळे खपवून घेण्यात प्रेक्षकच आघाडीवर होते. भाऊराव कोल्हटकर जसे या प्रवृत्तीला बळी पडले तसेच त्यांच्या गायकीचा पगडा असलेले कृष्णराव गोरे, नानासाहेब जोगळेकर व दत्तोपंत हल्याळकर हे लोकप्रिय नटही त्याच वळणाने जाऊ लागले.

विसाव्या शतकाच्या पहिल्या दशकापर्यंत (१९१० पर्यंत) मराठी रंगभूमीवर जवळजवळ हीच परिस्थिती होती. त्यात पहिले स्थित्यंतर घडले ते ‘मानापमान’ या नाटकामुळे. नाटककार म्हणून कृष्णाजी प्रभाकर खाडिलकर यांचा उदय झाला.

गायक नट म्हणून बालगंधर्व व केशवराव भोसले पुढे आले. बालगंधर्वांनी १९०४ सालीच रंगभूमीवर पदार्पण केले होते. केशवरावांनी १९०८ साली आपली कंपनी स्थापन करून स्वतःची गायकी प्रेक्षकांसमोर ठेवली होती. याच सुमारास फैजमहंमदखॉं व नथ्थनखॉं यांच्याकडून गायनाचे शिक्षण घेऊन प्रगल्भ झालेले भास्करबुवा बखले पुन्हा रंगभूमीकडे वळले होते. भास्करबुवा सुरुवातीला किर्लोस्कर कंपनीत होते, पण शास्त्रीय संगीत शिकता यावे म्हणून त्यांनी कंपनी सोडली. ते पुन्हा आले तेव्हा भाऊरावांनी किर्लोस्कर कंपनीतच संगीताचे तालीम मास्तर म्हणून त्यांची नेमणूक करून घेतली. याच बखलेबुवांकडून बालगंधर्व संगीताची तालीम घेऊ लागले. केशवराव भोसले यांनी अल्लादियाखॉंसाहेबांची तनायती गायकी अप्रत्यक्षपणे शिकून घेतली होती. शिवाय त्यांनी रामकृष्णबुवा वझे यांचाही गंडा बांधला होता. त्यामुळे त्यांनी स्वतःची एक वेगळीच आक्रमक गायकी विकसित केली होती.

बखलेंच्या तालमीतले बालगंधर्व रंगभूमीवर आले ते एक वेगळीच सौंदर्यदृष्टी घेऊन. खाडिलकरांनी ‘मानापमान’मधील भामिनीसाठी बालगंधर्वांची निवड केली व संगीताची जबाबदारी गोविंदराव टेंबे यांच्यावर सोपवली. टेंबे हे भास्करबुवांच्याच सहवासातले. त्यामुळे बुवांची सौंदर्यदृष्टी त्यांना पूर्णपणे परिचित होती. त्याशिवाय पूरब अंगाची गायकी गाणार्‍या गोहरजान यांच्या गायकीची मोहिनीही टेंब्यांवर पडली होती. त्यामुळे ‘मानापमान’ला संगीत देताना त्यांनी ठुमरी, कजरी, कव्वाली थाटांचा पुरेपूर उपयोग केला. बालगंधर्वांनी पूरबचा खास रंग आत्मसात करण्याऐवजी आपला स्वतःचाच रंग त्या चालींना दिला व एक वेगळीच मोहक, श्रवणीय परंतु रसपूर्ण गायकी रंगमंचावर आविष्कृत झाली. अशाप्रकारे मराठी नाट्यसंगीताला मध्यलयीच्या ख्याल गायकीचे किंवा बंदिशीच्या ठुमरी गायकीचे वळण लाभले.

किर्लोस्करांच्या ‘शाकुंतल’नंतर साधारण २० वर्षांनी रंगभूमीवर आलेल्या ‘मानापमान’ या खाडिलकरांच्या नाटकाने अशा प्रकारे ख्यालप्रधान संगीताची प्रथा रूढ केली. पण दुर्दैवाने शब्दनिष्ठा व स्वरनिष्ठा यांचा मेळ साधणार्‍या, ललित स्वरूपाच्या या मध्यलयीच्या ख्यालप्रधान गायकीची खूण गायक नटांनाच हवी त्या प्रमाणात कळली नाही. त्यांना वाटलं की आपणाला जे काही गायचंय ते उस्तादी स्वरूपाचंच ख्यालगायन आहे. यानंतर प्रत्येक प्रथितयश गायक नट आपल्या तानबाजीचा व रागदारीच्या ज्ञानाचा पुरावा प्रेक्षकांना देण्यासाठी धडपडू लागला. नाट्यसंगीत शास्त्रोक्त संगीताच्या वळणावर गेले. या काळात सर्वात प्रभावी ठरले ते आपल्या मोहक आवाजात लडिवाळपणाचा प्रत्यय देणारे बालगंधर्व व आक्रमक शैलीने प्रेक्षकांना भारून टाकणारे केशवराव. अनावश्यक तानबाजीच्या दोषांसहित रसिकांनी त्यांना स्वीकारले, कारण आवाजाचा धर्म व रियाज यामुळे त्यांच्या गाण्याची बैठक पक्की होती. त्या काळातील इतर गायक नटांना मात्र प्रयत्न करूनही बालगंधर्व व केशवराव यांचे अनुकरण करणे जमले नाही.

बालगंधर्व व केशवराव यांच्यानंतर १९१८ पासून मराठी रंगभूमीवर ‘दीनानाथ पर्व’ सुरू झाले. मा. दीनानाथ हेसुद्धा वझेबुवांचेच शिष्य, पण नावीन्याची प्रचंड हौस असलेले. चमत्कृतीजन्य सौंदर्यनिर्मिती हा त्यांच्या गायकीचा विशेष गुण. ही चमत्कृती शब्दांचे लालित्य साधून नव्हे तर स्वररचनेत अकल्पित धक्का देणार्‍या योजना करून मा. दीनानाथ साधीत असत. त्यामुळे त्यांची गायकीही लोकप्रिय झाली व बालगंधर्व- केशवराव यांच्याच वाटेने जात जात मा. दीनानाथही नाटकात पदे गाण्याऐवजी मैफली सजवू लागले.

किर्लोस्करांची प्रासादिक धाटणी सोडून ख्यालगायकीचा थाट उचलणार्‍या नाट्यसंगीताचा १९२० नंतर एवढा अतिरेक होत गेला की प्रेक्षकांनाच हळूहळू संगीत नाटकांचा कंटाळा येऊ लागला. ‘स्वयंवर’, ‘विद्याहरण’, ‘राक्षसी महत्त्वाकांक्षा’, ‘रणदुंदूभी’ यांसारखी अनेक नाटके त्या काळात आली. भास्करबुवा बखले, रामकृष्णबुवा वझे, गोविंदराव टेंबे, मा. कृष्णराव यांसारखे प्रतिभावान संगीतकार लाभले तरी संगीत रंगभूमी संगीताच्या अतिरेकामुळे खंगत जाऊ लागली. शेवटी परिणाम असा झाला की नाट्यसंगीतात वापरण्याजोगा एकही राग शिल्लक राहिला नाही. नाही म्हणायला १९२३-२४ च्या सुमाराला मा. कृष्णराव व टेंबे यांनी किर्लोस्करी वळणाचे नाट्यसंगीत पुन्हा रंगभूमीवर आणण्याचा प्रयत्न ‘नंदकुमार’, ‘पटवर्धन’ इ. नाटकांद्वारे केला, पण तोपर्यंत रागदारी गायनातिरेकाच्या अजगराने मराठी रंगभूमी जर्जर करून सोडली होती. यामुळे संगीत नाटकावर एक काळीकभिन्न पडछाया पडल्यासारखी झाली.

याच सुमारास महाराष्ट्रात बोलपटांचे युग आले होते. रसिकांच्या मनावर या नव्या माध्यमाने जबरदस्त मोहिनी घातली होती. नाटकांच्या ढासळत्या गुणवत्तेमुळे रंगभूमीला कंटाळलेले प्रेक्षक मोठ्या प्रमाणात बोलपटांकडे वळले व मराठी संगीत रंगभूमीला अधिकच अवकळा आली. हरवत चाललेल्या नाट्यसंगीताला पुन्हा लोकप्रिय व सुप्रतिष्ठित करण्यासाठी काय करावे, कोणालाच कळेना. ही कोंडी सर्वप्रथम फोडली ती केशवराव भोळे यांनी.

१९२५ नंतर मराठी साहित्यक्षेत्रात भावकाव्य हा नवीनच प्रकार रूजू लागला होता. हा प्रकार मराठी वाचकांमध्ये अत्यंत लोकप्रिय झाला होता. त्याचा वापर करून नाट्यसंगीतात काही नवे करता येते का पहावे असे केशवराव भोळ्यांनी ठरवले नि १९३३ ला रंगभूमीवर आणलेल्या ‘आंधळ्यांची शाळा’ या नाटकात प्रमुख भूमिका करणार्‍या ज्योत्स्नाबाई भोळे यांना एक भावगीत म्हणायला लावले. हा नवीन प्रयोग रसिकांना भावला. त्यानंतर मो. ग. रांगणेकरांच्या ‘कुलवधू’त हाच प्रयोग अधिक सकसपणे वापरण्यात आला. या नाटकांपासून भावगीत शैलीचं एक नवीन वळण नाट्यसंगीतात आलं आणि बर्‍याच प्रमाणात पूर्वीच्या ख्याल गायकीला पायबंद बसला. शब्दनिष्ठेला महत्त्व देऊन विविध स्वरपंक्तींनी भावगीत आळवून म्हणणं हे या भावगीत गायकीचं स्वरूप. खरं तर हा जुन्या हरिदासी गायनशैलीचा नव्या स्वरूपात केलेला आविष्कारच होता. सुमारे एक दशकभर रंगभूमीवर या शैलीचा प्रभाव कायम राहिला.

संगीतातील या परिवर्तनाच्या बरोबरीनेच या काळात नाटकाचा आकृतीबंधही झपाट्याने बदलत होता. नाटक अधिकाधिक सोपे बनत चालले होते. संवाद सुटसुटीत झाले होते व पल्लेदार भाषणांचा काळ इतिहासजमा झाला होता. साडेचार तास चालणारं नाटक अडीच-तीन तासांवर आलं होतं. नाटकाचं एकंदर स्वरूप बदललं त्याप्रमाणं संगीताचा बाज बदलणं हीसुद्धा एक अपरिहार्य गरज होऊन बसली, हे इथं लक्षात ठेवण्यासारखं आहे.

मराठी रंगभूमीच्या प्रारंभपर्वात अण्णासाहेब किर्लोस्कर, मोरोबा वाघोलीकर, बाळकोबा नाटेकर, दत्तोपंत हल्याळकर, भाऊराव कोल्हटकर, नारायणराव जोगळेकर, बालगंधर्व, मा. कृष्णराव, केशवराव भोसले, विनायकबुवा पटवर्धन, सवाई गंधर्व, मा. दीनानाथ यांच्यासारख्या प्रतिभावंत गायक नटांची छाप होती. १९३० नंतर संगीत रंगभूमीला उतरती कळा लागली तरी ज्योत्स्ना भोळे, श्रीपादराव नेवरेकर, भार्गवराम आचरेकर, छोटा गंधर्व, हिराबाई बडोदेकर, सरस्वतीबाई राणे, सुरेश हळदणकर, जयमाला शिलेदार या कलावंतांनी संगीत रंगभूमीची परंपरा चालू ठेवली. सौभद्र, मानापमान, एकच प्याला, संशयकल्लोळ, स्वयंवर, भावबंधन यांसारख्या संगीत नाटकांचे प्रयोग सातत्याने होतच राहिले.

‘आंधळ्यांची शाळा’ या नाटकापासून मराठी संगीतरंगभूमीचे दुसरे पर्व सुरू झाले. या पर्वात मो. ग. रांगणेकर (कुलवधू, माहेर, वहिनी, एक होता म्हातारा), मामा वरेरकर (कुंजविहारी, भूमीकन्या सीता), चिं. य. मराठे (होनाजी बाळा), रा. ना. पवार (शाहीर रामजोशी), बाळ कोल्हटकर (दुरितांचे तिमीर जावो, देव दीनाघरी धावला), आचार्य अत्रे (प्रीतीसंगम), धन्य ते गायनी कळा (गोपाळकृष्ण भोबे) अशा अनेक नाटककारांचे योगदान आहे.

१९६० नंतर संगीत रंगभूमीला उठाव देणारे तिसरे पर्व सुरू झाले. या पर्वात नाटककार म्हणून विद्याधर गोखले, पुरुषोत्तम दारव्हेकर, वि. वा. शिरवाडकर, वसंत कानेटकर ही नावे ठळकपणे समोर आली. जितेंद्र अभिषेकी, वसंत देसाई हे प्रतिभावान संगीतदिग्दर्शक झाले. रामदास कामत, विश्‍वनाथ बागूल, नारायण बोडस, प्रकाश घांग्रेकर, आशालता, रजनी जोशी, वसंतराव देशपांडे, प्रसाद सावकार, राम मराठे, कीर्ती शिलेदार, चंद्रकांत लिमये, भालचंद्र पेंढारकर, फैयाज, अरविंद पिळगावकर असे अनेक कलावंत ऐन भरात असल्यामुळे या तिसर्‍या पर्वातील नाटकांना पुन्हा एकवार प्रेक्षकांचा उत्साही प्रतिसाद मिळू लागला. याच पर्वात ‘घाशीराम कोतवाल’ (१९७१), ‘लेकुरे उदंड झाली’ (१९६९), ‘तीन पैशांचा तमाशा’ (१९७८), ‘महानिर्वाण’, ‘पडघम’सारखी वैशिष्ट्यपूर्ण संगीताचा अनोखा वापर असलेली नाटके रंगभूमीवर आली, पण संगीत रंगभूमीच्या मूळ प्रवाहापासून ती सर्वस्वी वेगळी असल्यामुळे त्यांचा विचार करणं इथं अप्रस्तुत ठरतं.