‘नाटक’ या शब्दाने सूचित होणार्‍या कलाप्रकाराच्या अनेक व्याख्या शेकडो नाट्यशास्त्रज्ञांनी आपापल्या ग्रंथात विशद केल्या आहेत. पण त्या सर्वांचा मतितार्थ एकच आहे. नाटक हे दृश्यकाव्य आहे. काव्य या शब्दाबरोबरच त्यातला श्राव्य भागही सूचित होतो. नाटकाला एक कथावस्तू असते. ती घटना आणि प्रसंग यातून सूचित होते. संवाद हे प्रगटीकरणाचे प्रमुख साधन असते. असे लिखित नाटक रंगमंचावर नेपथ्य, प्रकाश, ध्वनी यांसोबत साकार होते तेव्हा त्याचा ‘प्रयोग’ होतो. अर्थातच हे विश्‍लेषण तसे बंदिस्त नाही. अनेक आधुनिक नाटकांतून ‘कथा’ ही संकल्पनाच वगळलेली दिसू शकते. नाटकातील नाट्य आता प्रामुख्याने व्यक्तिरेखांच्या संदर्भातच तपासून पाहिले जाते.

नाटकाचे साहित्यमूल्य आणि नाट्यमूल्य वा प्रयोगमूल्य याबद्दल सनातन काळापासून वाद होत आले आहेत. साहित्यदृष्ट्या श्रेष्ठ गणली गेलेली अनेक नाटके रंगमंचावर पडलेली आहेत. उलट सुमार वा क्वचित भिकार नाटकेही यशस्वी ठरली आहेत. ही वस्तुस्थिती काय दर्शवते? नाट्यकलेची परिमाणे आणि साहित्यिक श्रेष्ठतेची लक्षणे मूलतःच वेगवेगळी आहेत. पण ती वेगळी आहेत म्हणून विरोधी असायलाच हवी असे नाही. कोणत्याही श्रेष्ठ अभिजात नाटकात साहित्यमूल्य व प्रयोगमूल्य यांचा संगम आढळतो. नाटकातील थोरवी साहित्यगुणांवरच जोखायची असते. पण नाटकपणाचा कस रंगमंचावरील प्रयोगातच लागतो ही वस्तुस्थिती आहे.

मराठी रंगभूमीची उमर ही आज दीडशेहून अधिक वर्षांची आहे. विष्णुदासी नाटकापासून आजच्या नाटकापर्यंत तिने मजल मारली आहे. प्रवास होत आहे म्हणजे प्रगती होत आहे असे स्थूल मनाने म्हणायला हरकत नाही. कोणत्याही जिवंत कलेला आपल्या जिवंतपणाचा ऐवज वाढवल्याशिवाय पुढं जाणं प्रायः अशक्य असतं. विष्णुदासांच्या पूर्वीही गोव्यात आणि कोकणात नाटकं होत होती. नाटकाची आवड महाराष्ट्राच्या मातीत खोलवर रुजलेली आहे. नाटकाचं आजचं रूप हे बव्हंशी पाश्‍चिमात्त्य रंगभूमीकडून आलं हे वास्तव सगळेच मान्य करतात. परंतु तमाशाच्या, लळीताच्या, जागराच्या, दशावताराच्या किंवा रणमाल्याच्या रूपात नाट्याची उपासना आपल्या समाजात पूर्वीपासून होत आली आहे. संस्कृत नाटकांची भव्य आणि ऐश्‍वर्यशाली दीपमाळ तर आमच्या पाठीशी प्राचीन काळापासूनच उभी होती. या पार्श्‍वभूमीवर किर्लोस्कर- देवलांच्या काळात मराठी रंगभूमीला प्रगल्भता प्राप्त झाली आणि खाडिलकर- गडकर्‍यांच्या काळात तिचं सुवर्णयुग अस्तित्वात आलं.

या काळात रंगभूमीचा जो विकास झाला त्याचं सूत्र कोणतं होतं? मला वाटतं ही प्रगती मुख्यतः वाङ्‌मयाच्या आणि अभिनयाच्या बाजूनं झाली. पारंपरिक लोकनृत्यात लेखनकला ही गौणच होती. प्रारंभिक नाटकाचं स्वरूपही असंच ढोबळ आणि ओबडधोबड होतं. किरकोळ विनोद, ग्राम्य कोट्या, ढोबळ स्वभावलेखन आणि नृत्यगायनाचा भरपूर उपयोग ही नाट्यप्रयोगाची आवश्यक अंगे व बलस्थाने मानली जात. या प्रयोगाला नाटक म्हणण्याऐवजी ‘खेळ’ म्हणत. हे खेळ प्रासंगिक, उत्स्फूर्त आणि तात्कालिक रंजनासाठी असल्यानं त्यात साहित्यमूल्यं असावीत अशी अपेक्षादेखील कुणीच करू शकत नव्हते. पुढील काळात इंग्रजी व संस्कृत नाटकांच्या प्रभावामुळे ही परिस्थिती बदलली व खेळाचं रूपांतर नाटकात झालं. रंगभूमीवर नाटकाच्या पुस्तकाचा प्रवेश झाला. ही महत्त्वाची पायरी होती. इचलकरंजीकर नाटक मंडळीने प्रथमतः ‘ऑथेल्लो’ हे छापील नाटक बसवायला घेतले तेव्हा नटांनी जवळजवळ बंडच पुकारलं होतं- ‘आम्ही नकला पाठ करणार नाही, आम्हाला कथानक तेवढं सांगा, आम्ही त्याला धरून आमच्या मनानं भाषण करू’ असा आग्रह सर्वांनी धरला होता. या प्रतिकारावर मात करून पुस्तकानं रंगभूमीवर प्रवेश केला आणि सर्वार्थानं नाटकाचं युग सुरू झालं. किर्लोस्कर-देवलांनी या भव्य मंदिराचा पाया घातला आणि खाडिलकर-गडकर्‍यांनी त्यावर कळस चढवला. नाटकाचं वाङ्‌मयीन मोल वाढू लागलं. बालगंधर्व, केशवराव भोसले, केशवराव दाते, गणपतराव बोडस, मा. दीनानाथ, नानासाहेब फाटक यांच्यासारखे मातब्बर कलावंत वाङ्‌मयीन गुणवत्ता असलेल्या नाटकांच्या आधारानंच पुढं आलं.

नाटक हा वाङ्‌मयप्रकार स्वयंभू नाही. तो संकीर्ण आहे. हे खरे असले तरी नाटक हा अंतिमतः वाङ्‌मयप्रकार आहे नि त्याची पहिली कसोटी ही वाङ्‌मयीनच असायला हवी हे सत्य सर्वांनीच स्वीकारायला हवं. हे म्हणत असताना नाटकाच्या साहित्यमूल्यांचा संबंध त्याच्या यशस्वितेशी किंवा लोकमान्यतेशी असेलच असेही नाही. किंबहुना साहित्यमूल्यांचा अतिरेक झाला की नाटक कोसळतं हेसुद्धा आपण अनेकवेळा बघितलेलं आहे.

साहित्यप्रकार असूनदेखील नाटक ही शेवटी एक कला आहे आणि कुठल्याही कलेचा उद्देश ‘मनोरंजन’ हाच असतो अशी एक भूमिका कलेसंदर्भात वारंवार मांडण्यात येते. मनोरंजनाच्या विविध प्रकारांत चित्रपट वगळता नाटकाइतका समृद्ध प्रकार आज तरी नाही. पण चित्रपटाचे वेगळेपण असे आहे की तो दृक्-श्राव्य असला तरी ती ‘जिवंत’ कला गणली जात नाही. चित्रपटाचे माध्यम मुळातच पूर्णपणे तांत्रिक स्वरूपाचे आहे. चित्रपट आणि दूरचित्रवाणीचा प्रेक्षक नाटकांच्या प्रेक्षकांपेक्षा कितीतरी पटीने अधिक असला तरी शेवटी ही निर्जीव माध्यमे आहेत. नाटक ही जिवंत, रसरशीत कला आहे. साहित्य, संगीत, शिल्प, नृत्य, अभिनय, तत्त्वज्ञान, राजकारण अशा चौदा विद्या आणि चौसष्ट कलांचे रंगभूमी हे संगमाचे स्थान आहे. कारण रंगभूमीवर नाटकाचा ‘प्रयोग’ होतो त्यावेळी त्या सर्व कला व विद्यांचा सुरेख समन्वय साधला जाणे आवश्यक असते. हा समन्वय नसेल तर प्रयोग दोषपूर्ण होतो. बरे, एकाच नाटकाचे वेगवेगळ्या ठिकाणी होणारे तीन प्रयोग सारखेच असतील असे नाही. एकाच नाटकाचे दोन विविध नटसंचांनी केलेले प्रयोगही सारखेच असतील असेही नाही. दुसरीकडे, एकाच नटसंचाने दोन विभिन्न संहितांचे केलेले प्रयोगही सारखेच असतील असेही नाही. त्यामुळे नाट्यप्रयोग आणि साहित्यमूल्ये यांचा परस्परसंबंध काय याचा शोध घेताना या गोष्टी लक्षात ठेवणे आवश्यक आहे. नाटक ही केवळ प्रयोगातून किंवा केवळ साहित्यातून सिद्ध होणारी कला नव्हे. प्रयोग व साहित्य यांचे अधिष्ठान बळकट असेल तरच नाटक प्रेक्षकांना आवडते.

वरील विवेचनावरून लक्षात येईल की नाटकाचा प्रयोग व त्याची संहिता या एकाच नाण्याच्या दोन बाजू आहेत. नाटक हा वाङ्‌मयप्रकार असला तरी तो केवळ वाङ्‌मयप्रकार नाही. नाटक मूलतः वाचकांसाठी नाही तर प्रेक्षकांसाठी आहे. ते प्रेक्षकांच्या डोळ्यांसमोर चालणारे व बोलणारे वाङ्‌मय आहे. संगीताला ध्वनिलिपी असते, पण कागदावरची ध्वनिलिपी म्हणजे संगीत नव्हे, त्याप्रमाणे पुस्तकातले नाटक हे नाटक नाही. वाद्यवृंद जसे ध्वनिलिपीचे रूपांतर संगीतात करतो त्याप्रमाणे कलाकार व तंत्रज्ञांचा संच नाटकाचं रूपांतर प्रयोगात करतो. म्हणूनच खरे नाटक हे पुस्तकात नसते, प्रयोगात असते!

प्रयोगप्रधानतेमुळे नाटकाचे तीन घटक महत्त्वाचे ठरतात. दृश्य, श्राव्य आणि गती. नाटकाच्या प्रयोगात ते एकजीव व्हावे लागतात. नेपथ्य, रंगभूषा, वेशभूषा, प्रकाशयोजना, पात्रे हे दृश्य घटक आहेत. श्राव्य घटकात संगीत, संवाद, ध्वनी या प्रेक्षकांनी ऐकायच्या घटकांचा समावेश होतो. गती या घटकात मुख्यतः नटांच्या हालचाली व बोलणे, त्यांचा परस्पर संबंध, रंगभूमीवरील वावर या गोष्टी येतात. दृश्य आणि श्राव्य घटक तत्काळ जाणवणारे आहेत तर नाटकाचा एकूण प्रयोग यशस्वी होण्यात गती हा घटक अदृश्यपणे भूमिका बजावणारा आहे. प्रयोगाची गती खुंटली की तो रटाळ होतो. वाजवीपेक्षा ती अधिक झाली तर बाकीचे दोन घटक मार खातात.

दुसरे म्हणजे नाटक हे नेहमी वर्तमानकाळात असते. त्यामुळे नाटकाला ‘वर्तमान क्षणाची कला’ असेही म्हटले आहे. या वर्तमान क्षणात भूत तसेच भविष्य सामावलेले असते. प्रयोगाच्या रूपातून नाटक ‘आता’ आणि ‘इथे’ घडत असते. त्यामुळे त्याचे आविष्करण जिवंत व रसरशीत वाटते. मंचावर प्रेक्षकांच्या उपस्थितीत जे घडले ते घडले, ते पुन्हा मागे घेता येत नाही.

अर्थात या प्रयोगसापेक्षतेमुळे नाटकावर अनेक बंधनेही पडत असतात. प्रयोग चांगला होण्यासाठी नाटकातील भूमिका कसलेल्या कलावंतांनाच देणे आवश्यक ठरते, अन्यथा प्रयोग ‘पडतो.’ समोर प्रेक्षक असल्यामुळे या आविष्करणासाठी ते किती वेळ देऊ शकतील याचा विचार करूनच प्रयोगाची कालमर्यादा निश्‍चित करावी लागते. पूर्वी आठ-दहा तास नाटके चालायची. नंतर ती तीन तासांवर आली. आता दोन तासांहून अधिक वेळ चालणारे नाटक अभावानेच रंगमंचावर येते. साहित्यरूपात असलेल्या नाटकाला प्रयोगात उतरवण्यासाठी दिग्दर्शक कोणती तंत्रे, माध्यमे व संकेत वापरतो त्यावर नाटकाची शैली ठरते. ही शैली तशी अंशरूपाने संहितेत असतेच, पण तिचे पूर्ण प्रकटीकरण होते ते मात्र रंगभूमीवरच. काहीवेळा लेखकाला अभिप्रेत नसलेली शैलीही दिग्दर्शक वापरतो. प्रयोगाची ही शैलीसह अभिव्यक्ती झाली की आपण त्याच्या प्रायोगिक मूल्यांची जात ठरवतो. उदा. अभिजाततावादी (क्लासिक), स्वच्छंदतावादी (रोमँटिक), नवअभिजाततावादी (निओ क्लासिक), वास्तववादी (रियलिस्टिक), निसर्गवादी (नॅचरलिस्टिक), अतिकल्पितवादी (फॅन्टॅस्टिक), प्रतीकवादी (सिंबॉलेस्टिक), अभिव्यक्तीवादी (एक्स्प्रेशनिस्ट), रचनावादी (कन्स्ट्रक्टिव्हीस्टिक), अतिवास्तववादी (सररिअलीस्टिक) अशा नाट्यशैली आपणाला ज्ञात आहेतच. नाट्यशैली हे संपूर्ण नाट्यनिर्मितीचे अंतःसूत्र आहे असे म्हणता येईल. हे अंतःसूत्र निर्मितीच्या प्रत्येक घटकात आढळावे लागते. तसे होत नाही तेव्हा नाटकाचा प्रयोग ढेपाळतो किंवा खंडित वाटू लागतो. उदा. अतिवास्तववादी शैलीच्या नाटकात एखादा नट पुरातन शैलीचा वापर करून अभिनय करू लागला तर प्रेक्षकांच्या डोळ्यांत तो कुसळासारखा खुपू लागतो. म्हणजेच नाट्यशैली ही एका परीने तिच्या निर्दोष स्वरूपापेक्षा सदोष स्वरूपानेच प्रत्ययाला येते.

दिग्दर्शक हा ‘प्रयोगाचा लेखक’!

हे सर्व विवेचन लक्षात घेता शेवटी आपण या निष्कर्षावर पोचतो की नाटकाचा ‘प्रयोग’ महत्त्वाचा असला तरी तो कसदार होण्यासाठी मुळात ‘साहित्य’ म्हणून नाटक चांगले असावे लागते. नाटकाला वाङ्‌मयीन मूल्य प्रदान करण्याचे काम हे नाटककाराचे आहे तर त्याला प्रयोगमूल्ये बहाल करण्याची जबाबदारी दिग्दर्शकाची आहे. नाटककार हा नाटकाचा लेखक असला तरी ‘प्रयोगाचा लेखक’ मात्र दिग्दर्शक आहे. यासाठी चांगला नाटककार हा मुळात थोडासा दिग्दर्शक असावा लागतो व उत्तम दिग्दर्शक मुळात थोडासा लेखक असावा लागतो. प्रयोगरूप साहित्यकला म्हणून नाटकाकडे पाहताना या गोष्टीचे व्यवधान सोडून चालणार नाही.

नाटकाच्या लेखनापासून त्याच्या रंगभूमीवरील प्रयोगापर्यंत अनेक घटक नाटकाशी जोडले जात असतात. सर्वात आधी येतो तो लेखक. त्याची संहिता दिग्दर्शकाच्या हातात पडते. तो नाटकातले कलाकार कोण असावेत व त्यांना कुठल्या भूमिका देण्यात याव्यात हे ठरवतो. नाटकाला एक निर्माताही असावा लागतो. नाटकाच्या उभारणीसाठी लागणारा पैसा हा निर्मात्याने पुरवावा लागतो. रंगमंचावर भूमिका करणार्‍या कलाकारांव्यतिरिक्त ध्वनी, संगीत, नेपथ्य, प्रकाश योजना, रंगभूषा, वेशभूषा, इस्त्रीवाला, सुतार असे अनेक तंत्रज्ञ लागतात. नाटकाच्या या सर्व घटकांना जोडणारे एक समान सूत्र म्हणजे दिग्दर्शक. दिग्दर्शकाला नाटक बसवताना अनेक गोष्टींची काळजी घ्यावी लागते. सर्वांत अधिक महत्त्वाची असते ती नाटकाला दिलेली ‘ट्रिटमेंट.’ नाटकाची प्रकृती काय, त्यातला आशय कोणता, लेखकाला नाटकातून काय मांडणे अभिप्रेत आहे याची जाण दिग्दर्शकाला असावी लागते. नाटकातील विषयाला अनुरूप असा फॉर्म किंवा आकृतीबंध त्याला निश्‍चित करावा लागतो. नाटकाची तांत्रिक बाजू किती प्रमाणात असावी याचेही भान दिग्दर्शकालाच सांभाळावे लागते. अनेकदा संहितेत अशा काही गोष्टी असतात ज्या प्रत्यक्ष प्रयोगाला बाधक ठरतात. त्या अनुषंगाने संहितेतही मामुली किंवा आवश्यक फेरफार करण्याचे अधिकार दिग्दर्शकाला स्वतःकडे घ्यावे लागतात. नाटकाचे साहित्यमूल्य ओळखणे आणि प्रत्यक्ष प्रयोगात त्याचे प्रतिबिंब यथार्थपणे उमटवणे हे दिग्दर्शकाचे कर्तव्य ठरते.

(क्रमशः)