– विष्णू सूर्या वाघ
‘साहित्य, संगीत, नाट्य या तिन्ही क्षेत्रांवर माझे मनोमन प्रेम आहे. मात्र मी रंगलो तो सुरात. तेच माझं जीवनगाणं आहे… नाट्यकला ही लोकाभिमुख असली, लोकरंजनासाठी असली तरी प्रबोधनासाठीही आहे, हे विसरता कामा नये. आपण त्या संस्कृतीचे, समाजाचे अंश आहोत, त्यांचं ऋण फेडायलाच हवं असं माझं मत आहे… मराठी रंगभूमीच्या सुरुवातीच्या कालखंडातील मंडळींनी नाटक व संगीत यांचा फार सुंदर गोफ विणलेला दिसतो. भास्करबुवा, वझेबुवा, टेंबे, मास्तर कृष्णराव वगैरे अनेक जाणत्यांनी नाट्यसंगीताची श्रीमंती वाढवली आहे म्हणूनच आज संगीत नाटकातले शब्द हरवत असले तरी सूर शिल्लक आहेत… नाट्यसंगीताचे सूर कानी आले की रसिकांची पावले साहजिकपणे तिकडे वळतात. शब्द व संगीत यांची संतुलित अभिव्यक्ती नाटकाला एक कलाकृती म्हणून वेगळी उंची देते. म्हणून नाटक ही एक जिवंत कला आहे!’
१९९५ साली चिपळूण येथे भरलेल्या ७६ व्या नाट्यसंमेलनाच्या अध्यक्षपदावरून पं. जितेंद्र अभिषेकी यांनी काढलेले हे उद्गार! नाटक आणि संगीत म्हणजेच शब्द आणि सूर यांच्या अद्वैताविषयी एक नाट्यसंगीतकार म्हणून त्यांच्या संकल्पना काय होत्या ते स्पष्ट करायला हे उद्गार पुरेसे आहेत. मराठी रंगभूमीच्या इतिहासात एक कल्पक संगीतकार म्हणून अभिषेकीबुवांचे नाव कायमचे सुवर्णाक्षरांनी लिहिले गेले आहे. आपल्या सांगीतिक कारकिर्दीत बुवांनी एकूण १७ नाटकांना संगीत दिले. १९६४ साली ‘मत्स्यगंधा’पासून त्यांचा प्रवास सुरू झाला आणि १९९५ साली ‘तू तर चाफेकळी’ या नाटकाने संपला. या वाटचालीतला एक महत्त्वाचा दुवा म्हणजे नाटककार वसंत कानेटकर. ‘मत्स्यगंधा’, ‘लेकुरे उदंड झाली’, ‘मीरा मधुरा’, ‘कधीतरी कोठेतरी’ आण ‘तू तर चाफेकळी’ अशा कानेटकरांच्या पाच नाट्यकृतींना अभिषेकीबुवांनी संगीताचा साज चढवला. पुरुषोत्तम दारव्हेकर यांचे ‘कट्यार काळजात घुसली’ हे एकच नाटक त्यांनी संगीतबद्ध केले, पण त्या नाटकाने संगीत रंगभूमीवर इतिहास घडवला. तीच गोष्ट तात्यासाहेब शिरवाडकरांच्या ‘ययाती आणि देवयानी’ची. त्याशिवाय रणजित देसाई (हे बंध रेशमाचे), द. ग. गोडसे (धाडिला राम तिने का वनी), व्यंकटेश माडगुळकर (बिकट वाट वहिवाट), अशोकजी परांजपे (संत गोरा कुंभार व महानंदा), बाळ कोल्हटकर (कांते फार तुला व देणार्याचे हात हजार), यशवंत रांजणकर (अमृत मोहिनी), अनंत आळतेकर (सोन्याची द्वारका), मीना पेठे (वासवदत्ता) या नाटकांतील पदांनाही त्यांनी संगीत दिले. काही मोजकेच अपवाद वगळले तर अभिषेकीबुवांच्या संगीताला रसिकांनी अक्षरशः भरभरून दाद दिली. त्यांची पदे गाजली. घराघरांत पोचली.
पं. जितेंद्र अभिषेकी हे निर्विवादपणे एक यशस्वी संगीतदिग्दर्शक म्हणून ओळखले जातात. मराठी नाट्यसंगीताची परंपरा काय याचा त्यांनी चांगल्या तर्हेने अभ्यास केला होता. संगीत नाटकांची उत्तम जाण, दांडगे वाचन, साहित्यातील बारकावे जाणण्याची सूक्ष्मदर्शी वृत्ती या गुणांमुळे ते रंजक तरीही भारदस्त असे संगीत नाटकांना देण्यात यशस्वी झाले. भास्करबुवांच्या परंपरेचे गुणविशेष आत्मसात करून त्यांनी आधुनिक काळात स्वतंत्र शैलीने संगीत रचना केली. नाटकातील प्रसंग, व्यक्तिरेखा, भावोत्कटता ध्यानी घेऊन व काम करणार्या कलाकारांचा वकूब ओळखून त्यांनी विविधांगी चाली नाट्यपदांना दिल्या. साठोत्तर नाट्यसंगीताच्या जडणघडणीत त्यांनी जे प्रयोग केले त्यांचे महत्त्व विशेष आहे. साक्षेपी डोळसपणा आणि कालभान ही आधुनिकतेची खूण असते. तिचा प्रत्यय अभिषेकींच्या नाट्यसंगीत निर्मितीत दिसतो. यात भर पडली ती श्रेष्ठ साहित्यिक म्हणून जनमान्य झालेल्या नाटककारांच्या नाट्यकृतींची आणि आंतरिक तळमळीने रंगभूमीसाठी काम करणार्या नाट्यसंस्थांची. पं. अभिषेकींनी पारंपरिक नाट्यसंगीताला नवे परिमाण मिळवून दिलेच, पण नूतन प्रयोगशील नाट्यसंगीताच्या युगाचा प्रारंभही त्यांच्या नाट्यसंगीतामुळे झाला!
‘मत्स्यगंधा’ हे अभिषेकीबुवांनी संगीत दिलेले पहिले नाटक. ते अभिषेकींकडे कसे आले त्याचा किस्सा मनोरंजक आहे. धी गोवा हिंदू असोसिएशनला ‘मत्स्यगंधा’ या नाटकाची निर्मिती करायची होती. त्याचे दिग्दर्शन दत्तारामबापू करतील हे पक्के झाले होते. पण मनाजोगता संगीतदिग्दर्शक सापडत नव्हता. याचवेळी जितेंद्र अभिषेकी मुंबईत आपले पाय स्थिरावण्यासाठी धडपडत होते. आकाशवाणीच्या नोकरीचा राजीनामाही त्यांनी त्याचवेळी देऊन टाकला होता. पण तोपर्यंत आकाशवाणीच्या कोकणी विभागाचे निर्माते म्हणून त्यांनी बर्यापैकी नावलौकिक कमावला होता. आपल्या शास्त्रीय संगीताच्या मैफलीत ते नाट्यगीतेही पेश करीत. नाट्यसंगीताची त्यांची जाण संगीत व नाट्यक्षेत्रातील तज्ज्ञ व दर्दी गोपाळकृष्ण भोबे यांनी हेरली. त्यांनीच ‘गोवा हिंदू’कडे अभिषेकींचे नाव सुचवले व म्हणाले– ‘‘या नव्या उमेदीच्या प्रतिभाशाली गायकाला संधी मिळाली तर हा काहीतरी अद्भुत पराक्रम करून दाखवू शकेल, अशी माझी खात्री आहे.’’
भोबे यांच्या विनंतीला मान देऊन ‘गोवा हिंदू’ने ‘मत्स्यगंधा’चे संगीतकार म्हणून अभिषेकीबुवांचे नाव नक्की केले. १ मे १९६४ रोजी नाटकाचा पहिला प्रयोग मुंबईच्या बिर्ला मातोश्री सभागृहात संपन्न झाला. प्रेक्षकांना त्यातले संगीत आवडले, पण पहिल्या पंचवीस प्रयोगांना एकदम थंडा प्रतिसाद मिळाला. ‘गोवा हिंदू’ने मग वेगळीच युक्ती केली. नाटकातील गीतांच्या एल. पी. रिकॉर्डस् काढल्या व बाजारात आणल्या. पाहता पाहता त्यातील गाणी सर्वत्र वाजू लागली. लोकप्रिय झाली. रसिक जाता–येता ती गुणगुणू लागले आणि त्यांचा रसाविष्कार अनुभवण्यासाठी थिएटरकडे धाव घेऊ लागले. त्यानंतर ‘मत्स्यगंधा’ने कधी मागे वळून पाहिले नाही आणि अभिषेकीबुवांनीसुद्धा!
एक कल्पक नाट्यसंगीतकार म्हणून बुवांनी कोणते प्रयोग आपल्या संगीतदिग्दर्शनात केले हे बारकाईने पाहण्याची गरज आहे. ‘मत्स्यगंधा’ हे नाटक जेव्हा त्यांच्या हातात पडले तेव्हा त्यातली नाट्यवस्तूच त्यांना एवढी प्रभावी वाटली की या नाटकाला संगीताची तशी गरज तरी आहे काय? असा प्रश्न त्यांना पडला. ही शंका त्यांनी नाटककार वसंत कानेटकर यांच्यापाशीही बोलून दाखवली. या नाटकातील व्यक्तिरेखाच इतक्या उत्तुंग होत्या की संगीताशिवायही हे नाटक उभे राहू शकले असते. उदाहरणार्थ, देवव्रत भीष्माची व्यक्तिरेखा. या पात्राला गाणे नाही आणि त्याची जरुरीही वाटत नाही. उलट शंतनू या पात्राला दोन गाणी आहेत तरी ती व्यक्तिरेखा काहीशी ठिसूळ आहे. नाट्यपदाला चाल देताना त्या–त्या पात्राच्या व्यक्तिरेखेचे आकलन होणे बुवांना महत्त्वाचे वाटत होते. ‘मत्स्यगंधा’त गाणारी मुख्य पात्रे तीनच आहेत. सत्यवती, पराशर आणि शंतनू. यातील सत्यवती हे एकमेव पात्र संपूर्ण नाटकभर आहे. पराशर फक्त पहिल्या अंकात आणि शंतनू दोन–तीन प्रवेशात. या तिन्ही पात्रांच्या तुलनेत देवव्रत (भीष्म), धीवर, चंडोल, प्रियदर्शन आणि अंबा या व्यक्तिरेखा गाणार्या नसूनही ठळक व ठसठशीत आहेत. हा असमतोल पंडितजींनी प्रथम लक्षात घेतला. गाणार्या तिन्ही पात्रांची पदे त्यांनी अशा पद्धतीने बसवली की हा असमतोल यथास्थितपणे भरून यावा. याच उद्देशाने पारंपरिक नाट्यसंगीताच्या चौकटीत त्यांनी आपल्या बुद्धिमत्तेचे व रसाविष्काराचे अनोखे रंग भरले.
संगीत नाटकाचा एक अविभाज्य, तितकाच महत्त्वाचा घटक म्हणजे त्यातील नांदी. ‘पंचतुंड नररुंड मालधर’, ‘प्रभूपदास नमित दास’, ‘धीरवीर पुरुष पदा नमन असो’ अशा अनेक नांद्या प्रसिद्ध आहेत. जोडीला सूत्रधार– नटीचे प्रवेशही आहेत. पण ‘मत्स्यगंधा’त नटी सूत्रधार प्रवेश नाही. कानेटकरांनी या नाटकासाठी नांदीही लिहिली नव्हती. त्यामुळे अभिषेकींनी या नाटकासाठी एक स्वतंत्र नांदी निर्माण केली. तिचे शब्दही बुवांचेच होते–
ॐकार मय वाणी| श्रीकार गुण खानी॥
जल तेज नभ धरणी| मन बुद्धि पद वाणी॥
शक्ति शिवा भेद| षड्शास्त्र श्रुती देत॥
लय एक वच भेद| स्थिर अचल हे प्राणी॥
झपतालात बांधलेली ही नांदी मिश्र हंसकिंकीणी रागातली होती. ती पडद्याच्या आतून म्हटली जात असे. उत्तर हिंदुस्थानी संगीतात सहसा कोमल तीव्र असे स्वर एकापाठोपाठ एक असे घेत नाहीत. मात्र पंडितजींनी ‘ॐकारमय वाणी’ या पहिल्याच ओळीत एकापाठोपाठ एक असे दोन गंधार योजून एक वेगळाच परिणाम साधायचा प्रयत्न केला.
हीच कुशाग्र बुद्धी त्यांनी नाटकाचा प्रारंभ होतानाही दाखवली. नांदीनंतर पडदा वर जाताना त्यांनी जातिगायनामधील स्वरआलापीचा प्रयोग केला. तिथे षाड्जी जाती वापरली. नंतर सत्यवतीचा प्रवेश होतो तेव्हा ‘दूर दूर व्हा मत्स्यांनो मी कोणी नव्हे हो तुमची– जळात तुमचे जिणे अप्सरा मी तर अमरावतीची’ या ‘लाइट’ गाण्याची चाल बनवताना रूपगर्वितेचा ढंग गाण्यात येईल याची खबरदारी घेतली.
‘मत्स्यगंधा’ नाटकात सर्वांत आधी गाते ती सत्यवती. मात्र खर्या अर्थाने यातले पहिले नाट्यपद आहे ते ‘देवाघरचे ज्ञात कुणाला.’ अभिषेकींनी पहिली एन्ट्री घेतली ती यमन रागातल्या या पदाने. यमन राग ही रागसंगीतातली अत्यंत हळुवार अशी जागा. मराठी संगीतरसिकाच्या अभिरुचीचे ‘यमन’ हे साक्षात काळीज. वातावरण प्रसन्न करणारा, रात्रीच्या पहिल्या प्रहरात गायला जाणारा हा राग. जुन्या संगीत नाटकांत रागदारीची पखरण सहसा यमनमधूनच व्हायची. उदा. राधाधर मधुमिलिंद (सौभद्र), नाथ हा माझा (स्वयंवर), सुकांत चंद्रानना (संशयकल्लोळ), टकमक पाही सूर्य (मानापमान) इ. रसिकांना देवासमान वाटणार्या बालगंधर्वांनी तर ‘टकमक पाही’ आणि ‘नाथ हा माझा’ या दोन पदांमधून यमन रसिकांच्या हृदयातच अधिष्ठित करून ठेवला होता. त्याच यमन रागाचं पहिलं अर्घ्य अभिषेकींनी देवी सरस्वतीच्या चरणावर अर्पण केलं. या ‘यमन’मधूनच त्यांचे रसिकांशी अनुबंध जुळले ते कायमचे. पहिल्याच गाण्यानं त्यांच्या प्रतिभेची साक्ष सर्वांना पटली.
‘देवाघरचे ज्ञात कुणाला’ या गाण्यामधील तीव्र मध्यमाची सम वैशिष्ट्यपूर्ण ठरली. ‘…ज्ञात कुणाला विचित्र नेमानेम’ असे म्हणण्यात जो अनाकलनीय गूढ भाव आहे तो या मध्यमामुळे पूर्णरूपाने प्रकट झाला. ‘देवाघरचे’ ही तान ‘ज्ञात कुणाला’ या समेकडे रसिकांचे लक्ष नेमके वेधून घेते. काही संगीततज्ज्ञ मात्र उगाच यावर पांडित्याचा कीस काढू लागले. गरज नसताना अभिषेकी वाकड्यात शिरले असाही आरोप त्यांनी केला. सम ही षड्जपंचमावर तरी हवी किंवा वादीसंवादी स्वरावर तरी हवी असा संकेत असल्याचे त्यांचे म्हणणे होते. पण ते पूर्णार्थाने सत्य नव्हते. ‘कह सखी कैसे करिये’ या चिजेत सम निषादावर आहे. ‘मन रे तू काहे न धीर धरे’ या रफीच्या गीतात सम ‘रे’वर म्हणजे रिखभावर आहे. ‘सुघरबना’ या चिजेत गांधारावर आहे. ‘नामाचा गजर’मध्ये धैवतावर आहे. बिचारा तीव्र मध्यम एकटाच त्यातून सुटला होता त्याला अभिषेकींनी न्याय दिला.
‘मत्स्यगंधा’ हे नाटक अभिषेकींनी आपल्या संगीताने गाजवून सोडले. या नाटकातील पदांवरून रामदास कामत या समर्थ गायक नटाचा बोलबाला झाला. ‘गुंतता हृदय हे’ (खमाज), ‘साद देती हिमशिखरे’ (सारंग), ‘नको विसरू संकेत मीलनाचा’ (मुलतानी) या सर्व चाली रसिकांना आवडल्या.
‘गुंतता हृदय हे’ हे पद ठुमरी दादरा प्रकरणात मोडणारे आहे. सत्यवतीच्या मोहात गुरफटलेल्या पराशराची नेमकी अवस्था या चालीतून व्यक्त होते. ‘नको विसरू संकेत मीलनाचा’ ही वास्तविक दिंडी आहे. दिंडी हे एक जातीवृत्त आहे. एकोणीस मात्रांच्या या वृत्तात ६+६+६+१ अशी विभागणी केली जाते. याला ‘भृंगावर्तनी’ म्हणतात. ‘बहुत दिन नच भेटलो सुंदरीला’ ही ‘सौभद्र’मधील लोकप्रिय दिंडी. त्याच वृत्तात ‘नको विसरू’ हे पद कानेटकरांनी लिहिले होते. पण अभिषेकींनी तिला अशा पद्धतीने चाल लावली की ही दिंडी आहे हे कोणाच्याही लक्षात येत नाही. परमेलप्रवेशक अशा सायंगेय ‘मुलतानी’ रागात त्यांनी ही चीज बांधली. सोबत द्रुत एकतालाची जोड. ‘मुलतानी’ हा दिवसाच्या चौथ्या प्रहरात गाण्याजोगा राग. तिसरा प्रहर हा मुख्यत्वे काफी थाटाचे भीमपलास, प्रदीपकी वगैरे रागांसाठी असतो. चौथ्या प्रहरात कोमल रे, ध वाले राग गाण्याची वेळ असते. एका थाटातून (थाट म्हणजे मेल) दुसर्या थाटात जात असताना दोन्ही थाटातले काही स्वर घेणारा जो राग असतो त्याला ‘परमेलप्रवेशक’ म्हणतात. तसा हा मुलतानी. दिवस मावळताना प्रियेला बोलावणार्या प्रियकराची व्याकुळता या मुलतानीमुळे सायंकाळच्या काजळीसारखी गडद झाली. द्रुत एकतालामुळे प्रणयातुर पराशराच्या मनाचा अधीरपणा व्यक्त झाला. एक प्रतिभावान संगीततज्ज्ञ साध्या दिंडी वृत्तातील काव्यालाही किती उंचीवर नेऊन ठेवू शकतो याचा प्रत्यय रसिकांना आला.
‘मत्स्यगंधा’तील पराशराचे शेवटचे गाणे म्हणजे ‘साद देती हिमशिखरे.’ हे पद ब्रिंदावनी सारंग या रागात आहे. या पदाचे वैशिष्ट्य म्हणजे दोन्ही अंतर्यांना दिलेल्या वेगळ्या चाली. ‘कैलासाचा कळस ध्वजा कौपिनाची’ हा पहिला अंतरा सर्वसाधारण ब्रिंदावनी सारंगात असतो तसाच आहे. ‘स्वप्न रंगले रात्री धुंद प्रेमिकांचे’ या दुसर्या अंतर्यात मात्र ‘नी पधमप रेम’ असा धैवताचा वेगळा उपयोग केला आहे.
असं असलं तरीही नाट्यपदातील स्थायी आणि अंतरा यांचा एक सलग परिणाम नाटकात व्हावा याकडे अभिषेकींचा कटाक्ष असे. त्यामुळे त्यांच्या नाट्यपदातील अंतरे लक्ष्यवेधी झालेले दिसतात. काही काही पदांत अंतर्याची चाल वेगळेच वळण घेऊन रंग भरते. जशी वर उल्लेख केलेले ‘साद देती’ हे गीत याच नाटकात ‘तव भास अंतरा झाला’ या भावगीतात ‘वाहत ये झुळझुळ वारा’ या अंतर्याने बहार केलेली दिसते. नीट ऐकलं तर या चालीत दीनानाथांच्या ‘मधुमीलनात या’ या चालीचा जबाब आहे हे ‘मनरमता मोहना’ हे शब्द ऐकल्यानंतर ध्यानी येते. त्याचप्रमाणे ‘हासती फुले भवताली’ हा अंतरा एका कोकणी गीतावरून सुचल्याचे पंडितजींनी एका मुलाखतीत सांगितल्याचे मला आठवते.
सत्यवतीसाठी नाटकात लिहिलेली किंवा वापरलेली गाणी ही मुख्यतः भावगीतं होती नि म्हणून पंडितजींनी त्या गीतांना शास्त्रीय परिवेश न ठेवता भावगीतांचाच झुळझुळता स्वराविष्कार दिला. ‘तव भास अंतरा झाला’, ‘गर्द सभोती रान साजणी’, ‘अर्थशून्य भासे मज हा’ या पदांमधून याचा प्रत्यय येतो. ‘अर्थशून्य भासे मज हा’ या पदाची जातकुळीच गंभीर असल्यामुळे भारदस्त व धीरगंभीर वाटणार्या भटियार रागात त्याची बांधणी अभिषेकीबुवांनी केली.
‘मत्स्यगंधा’मधील शंतनूची एन्ट्री होते ती मुळी ‘हिला पाहता मनी रंगली प्रिय गंगेची मूर्ती’ या साकी थाटातल्या पदाने. त्यानंतर शंतून दोन पदं गातो. पहिले ‘स्त्रीप्रेमाविण जीवन अवघे झाले मातीमोल’ आणि दुसरे ‘संसारसुख नसे भाळी.’ दोन्ही पदे विषाद व्यक्त करणारी आहेत. त्यामुळे ती संथ रागातच बांधणे भाग होते. पैकी बुवांनी ‘स्त्रीप्रेमाविण’साठी जोगकंसचा वापर केला आणि ‘संसारसुख’साठी देवगंधारची निवड केली. शांत, प्रेमळ, गोड स्वभावाला शोभेल अशी ही भक्तीपूर्ण चाल आहे व दुसरी चाल देवयानीचा गर्विष्ठपणा, अहंकार, हुकूम गाजवणारी, अरेरावी वृत्तीची आक्रमक अशा द्रुत लयीत आहे. शर्मिष्ठेचे पद मिश्र शिवरंजनीत तर देवयानीचे पद हंसध्वनीत आहे. या पहिल्या पदातूनच दोघींची स्वभाववैशिष्ट्ये दृग्गोचर होतात.
याच नाटकात शमिष्ठेच्या तोंडी असलेलं ‘हे सूरांनो चंद्र व्हा’ हे नाट्यगीत म्हणजे अभिषेकीबुवांच्या अद्भुत प्रतिभेचा अतिसुंदर साक्षात्कार! ययातीच्या श्रान्त मनाला, थकल्याभागल्या प्रेमासाठी आसुसलेल्या जिवाला विसावा, शर्मिष्ठेच्या ‘हे सूरांनो चंद्र व्हा’ या गाण्याला त्यांनी चारुकेशी हा स्निग्धमधुर राग निवडला. ययातीलाच नव्हे तर हे गाणे ऐकणार्या प्रत्येक रसिकाला चांदण्याचे कोश या गाण्यामधून पोचते झाले.
‘ययाती आणि देवयानी’ या नाटकात प्रवेश करताक्षणी कचाच्या तोंडी पहिलं पद आहे– ‘यती मन मम मानिन त्या एकल्या नृपाला…’ या पदाची चाल पंडितजींना एकाएकी सुचली. आकाशवाणीवर काम करीत असताना अभिषेकींकडे कोकणी कार्यक्रमांची निर्मिती करण्याचे काम असे. या काळात कविवर्य बा. भ. बोरकर यांच्या कच–देवयानीच्या कथेवरील ‘संजीवनी’ हे काव्यरूपक ते बसवीत होते. ते काम चालू असताना बोरकर अधूनमधून आकाशवाणी केंद्रावर येत आणि बर्याचदा आपल्या अनुनासिक स्वरांत स्वतः गाऊन पंडितजींना ‘मला ही चाल अशी अमुक अमुक पद्धतीची पाहिजे’ असे सांगत. ती चाल काहीशी दीनानाथरावांच्या शैलीतली असे. बर्याच वेळा तिच्यात हंसध्वनी, तिलककामोद, मांड या रागांची पेरणी असे. ‘यतीमम’ची चाल बांधताना दहा वर्षांपूर्वीच्या जुन्या गोष्टी अभिषेकींना आठवल्या आणि तिलककामोदमधची सध्या प्रचलित असलेली चाल बनून गेली. ‘प्रेम वरदान स्मर सदा’ या कचाच्या गाण्यासाठी त्यांनी गावती या अनवट रागाची योजना केली. ‘मी मानापमाना’साठी बिहागदा हा राग निवडला. ‘गुणक्री’ रागात त्यांनी स्वरबद्ध केलेलं ‘सर्वात्मका सर्वेश्वरा’ हे पद म्हणजे आधुनिक काळातील नाट्यसंगीताचा परमोच्च आविष्कार आहे. हे पद अभिषेकीबुवांच्या गळ्यातून ज्यांनी प्रत्यक्ष ऐकलंय ते खरोखरीच धन्य होत.
‘तम निशेचा सरला’ या भैरवीने ‘ययाती देवयानी’ नाटकाचा शेवट होतो. अभिषेकीबुवांचे भैरवीवर अतिशय प्रेम होते. ‘तम निशेचा’साठी त्यांनी ‘छैलवा न डारो गुलाल’ या भैरवीच्या बंदिशीचा मुखडा वापरला.
नव्या प्रतिभेचा संगीतदिग्दर्शक या नात्याने पं. जितेंद्र अभिषेकी यांचा परिचय नाट्यरसिकांना झालाच होता. तो अधिक दृढ झाला ‘ययाती आणि देवयानी’मुळे. परंपरा आणि नवता यांचा मेळ घालणारा एक गुणी संगीतकार उदयाला आल्याचा दिलासा आता रसिकांना मिळाला होता. पारंपरिक बंदिशींना चिकटून न राहता त्यात गरजेनुसार बदल करणे, अनवट रागांचा उपयोग करणे, गावतीसारख्या अप्रचलित पण प्रभावी रागांचा वापर करणे, स्वररचनेतील आटोपशीरपणा आणि स्थायी व अंतरा या दोन्हींना लक्ष्यवेधी बनवणे, सुगम संगीताचा काही नवा घाट निर्माण करणे या खास बाबी त्यांच्या पहिल्या दोन्ही नाटकांना दिलेल्या संगीतामधून जाणवत होत्या.
१९६६ सालीच आणखी एक आव्हान पं. जितेंद्र अभिषेकी यांच्यासमोर उभे ठाकले. नाटककार वसंत कानेटकर एकदा ‘माय फेअर लेडी’ हा चित्रपट बघायला गेले व त्यातील ‘लिरिक्स’ ऐकून भारावून गेले. त्याच धाटणीच्या मराठीतील काही लिरिक्स त्यांनी लिहिल्या व अभिषेकींना दाखवल्या. अशा प्रकारचं काही आपणाला मराठीत करता येईल का? हा प्रश्न त्यांच्या मनात रुंजी घालत होता. अभिषेकींनी ते मुक्तकाव्य वाचलं व त्यांना जाणवलं की या ओळी चालीत म्हणण्यासारख्या जरूर आहेत, पण त्यांच्या संगीताचा तोंडवळा बदलला पाहिजे. त्यांनी कानेटकरना तसं सांगताच कानेटकरही हरखले. त्यांनी आणखी काही गाणी लिहिली. अभिषेकींनी त्यांना संगीत दिलं आणि संवाद मात्र नंतर लिहिण्यात आले.