– विष्णू सूर्या वाघ
(भाग- ३)
मत्स्यगंधा’ व ‘ययाती आणि देवयानी’ या दोन्ही नाटकांना पं. जितेंद्र अभिषेकी यांनी दिलेले संगीत लोकप्रिय झाले आणि अभिषेकींच्या नावाचा सर्वत्र बोलबाला होऊ लागला. यानंतरचं त्यांचं तिसरं नाटक म्हणजे वसंत कानेटकरांचंच ‘लेकुरे उदंड झाली.’ पहिल्या दोन्ही नाटकांपेक्षा या नाटकाची जातकुळीच वेगळी होती. रूढार्थानं यात नाट्यपदं नव्हती तर गेय छंदातली नुसतीच ‘मुक्तकं’ होती. ‘माय फेअर लेडी’ या सांगीतिक चित्रपटातील लिरिक्स ऐकून कानेटकरना सुचलेली. अभिषेकींनी ही मुक्तकं ऐकली तेव्हा त्यांना वाटले की या गीतांचे बोल कोकणी तियात्रांतल्या कांताराशी मिळतेजुळते आहेत. हे मुक्तसंवाद पाश्चात्त्य सुरावटीच्या साथीने म्हटले तर नेहमीपेक्षा वेगळी गंमत येईल. तियात्रांतली गाणी ट्रंपेट, क्लेरिनेट, ड्रम वगैरे वेस्टर्न वाद्यांच्या साथीवर म्हटली जातात. कोकणी कांतारात शब्द तसे गौण असतात. आपण रोज म्हणतो ते गद्य संवादही ठाकून ठोकून र्हिदममध्ये बसवण्याची पद्धत कांतारगायनात आहे. उदा. ‘पुलीसेक आयजकाल कॉण भियेनाऽऽ सोदूंक गेल्यारूय तेंका चॉर गावोनाऽऽ ऑसल्यांक लोकांचे राखोणदार म्हुणॉक फावोनाऽऽ हाप्ते घेयल्याबोगोर तेंची बॉल्सां भॉरोनाऽऽऽ!’ मात्र कांतारातले वाद्यसंगीत हे परिपूर्ण असते. प्रत्येक कांताराच्या सुरावटीची नोटेशन वादक लिहून काढतात व त्याप्रमाणेच वाजवतात. शिवाय कांतार हे ‘लाईव्ह’ म्हटले जाते.
तियात्रांमधील कांतारगायनाचा बाज पंडितजींनी ‘लेकुरे’साठी घेतला हे खरे, पण तो जशाचा तस्सा नव्हता. गरजेनुरूप त्यांनी त्यात बदल केले. एक तर ‘लेकुरे’ हे व्यावसायिक नाटक असल्यामुळे दरवेळी वादकांचा ताफा घेऊन दौर्यावर जाणे परवडण्यासारखे नव्हते. त्यामुळे त्यांनी सर्व गाण्यांच्या म्युझिकचा साऊंडट्रॅक बनवला. ‘लेकुरे’त एकूण १२ लिरिक्स होती. लयबद्ध स्पष्टोच्चाराची अपेक्षा ठेवणारी अशी त्यांची रचना आहे. निपुत्रिकत्व हा या नाटकाचा विषय तसा करुणाप्रधान, पण कानेटकरांनी खेळकर शैलीत तो मांडला आहे. घरात मूल नसलं तरी यातला नायक उसने अवसान आणून बोलत असतो- खरे तर गात गात प्रेक्षकांशी संवाद साधतो. त्या संवादांचा थाट कसा आहे पहा-
अहो आज आमच्या घरी
आहेऽऽ तरी काऽऽय
हां हां मिस्टर कळले आता आले ध्यानात
ज्याअर्थी तुम्ही निमूट जागा धरून बसलात
त्याअर्थी तुम्ही आमच्या घरी
नाटक बघायला आलात
द्या टाळी, तुम्ही आलात सहकुटुंब सहपरिवार
काही असतील फुकट फौजदार
पण एकूण आपण नाटकाचे शौकिन फार
एरवी उद्योग सोडून इकडे तुमचे
वळले कसे पाऽऽय
अरे आमच्या घरी आज
आहेऽऽ तरी काऽऽय?
आता अशा प्रकारच्या संवादांना संगीत देणं ही एक मोठीच कसरत होती. पण पंडितजींनी हे आव्हान स्वीकारलं. सर्जनशील रचनाकाराला वेगवेगळी आव्हानं मिळाली म्हणजे त्याची निर्मितीप्रक्रिया त्या दिशेने कार्य करू लागते. ‘लेकुरे’ हे नव्या युगाचे नाटक. या नाटकातील मुक्तकांसाठी त्यांनी ‘वन, टू, थ्री’ किंवा ‘वन, टू, थ्री, फोर’ या ‘युनिव्हर्सल’ लयीचा उपयोग करून घेतला. या नाटकात बर्याच गोष्टी या मुक्तछंदात्मक संवादातूनच पोचवायच्या असल्यामुळे तिथं त्यांनी विशिष्ट ‘र्हिदम’चा वापर केला. काही छंदांच्या चालीमध्ये वेगळेपणा ठेवला. उदा. ‘किती गोड बाई बाळ, जसं कमळच फुललं’ हे नायिकेच्या तोंडचं गाणं. यातील नायकाची गाणी बसवताना त्याच्या व्यक्तिरेखेला उठाव कसा देता येईल याकडे लक्ष दिले. वास्तविक यातला नायक हा व्यवसायाने सिनेसंगीत दिग्दर्शक. त्या दृष्टिकोनातून वैविध्यपूर्ण संगीताचा वापर करण्याची संधी अभिषेकींना घेता आली असती. पण त्यांनी तो मोह टाळला. नायकाच्या व्यावसायिक वैशिष्ट्यांपेक्षा त्याची मानसिकता आणि मनोभूमिका यांकडे लक्ष दिले. वरकरणी नायक जे संवादगायन करतो ते उत्साहाने भरलेले, चटपटीत, चमकदार व सूर-तालात निबद्ध आहेत. मात्र हे सगळं आपलं निपुत्रिक पण झाकण्याच्या उसन्या अवसानातून आलेलं आहे याचं भान बुवांनी ठेवलं. अर्थात हेही खरं की ही भूमिका करायला त्यांना श्रीकांत मोघे यांच्यासारखा एक तगडा नट मिळाला. नाटकाचे हजारावर प्रयोगही झाले. या नाटकातील संगीतापासून प्रेरणा घेऊन पुढे ‘घाशीराम कोतवाल’, ‘तीन पैशांचा तमाशा’, ‘पडघम’, ‘अजब न्याय वर्तुळाचा’ या नाटकांत उडत्या चालींवरची गीतं प्रचलित झाली. पण बुवांनी मात्र हा प्रयोग पुन्हा केला नाही. खरं तर तो त्यांचा पिंडही नव्हता. एक वेगळेपणा म्हणून त्यांनी ‘लेकुरे’चं संगीत केलं, पण अभिषेकींसारख्या अभिजात वृत्तीच्या शालीन संगीतकाराचा तो प्रांत नव्हता.
‘लेकुरे’ रंगभूमीवर आलं तो दिवस होता ३० ऑक्टोबर १९६६. त्यानंतर पुढच्या वर्षी १६ एप्रिल १९६७ रोजी पं. अभिषेकींनी संगीतबद्ध केलेलं ‘वासवदत्ता’ हे मीना पेठे यांचं नाटक रंगमंचित झालं. या नाटकातून पुन्हा एकदा अस्सल ‘अभिषेकी’ बाज रसिकांना ऐकायला मिळाला. नाटकातलं पहिलंच ‘तुझा गे नित नूतन सहवास’ हे गाणं यमन रागातलं होतं. त्याशिवाय शुद्धकल्याण, सिंधुरा, धानी, खंबावती अशा रागांचाही उपयोग बुवांनी केला होता.‘श्री’ रागातलं ‘रूपसुंदर सखी’ हे नाट्यगीतही बरंच लोकप्रिय झालं. मात्र, नाटक काही फार चाललं नाही.
मराठी संगीत नाटकांच्या इतिहासात २४ डिसेंबर १९६७ हा दिवस सुवर्णाक्षरांनी लिहून ठेवावा लागेल. कारण या दिवशी इतिहास घडवणारं एक नाटक जन्माला आलं- ‘कट्यार काळजात घुसली!’ पुरुषोत्तम दारव्हेकर यांच्या लेखणीतून उतरलेलं ‘कट्यार’ हे नाटक म्हणजे साठोत्तरी काळातील सर्वोत्कृष्ट व सर्वाधिक लोकप्रियता लाभलेलं नाटक आहे. आणि त्यातील पदांना पं. अभिषेकीबुवांनी दिलेल्या एक से एक बढकर चाली तर… अक्षरशः लाजवाब!
हिंदुस्थानी संगीत, संगीतातील घराणी, घराण्यांचा अभिनिवेश आणि दोन भिन्न घराण्यांच्या गायकांमधील संघर्ष हा ‘कट्यार’चा विषय. या नाटकाला काहीजणांनी आदर्श संगीत नाटक म्हटलं. काहींनी परंपरेला सोडून असलेलं नाटक म्हटलं. याच्यासारखं नाटक पूर्वी झालं नाही असंही काहीजणांनी म्हटलं. पण खुद्द नाटकाचे लेखक असलेल्या दारव्हेकर मास्तरांना मात्र आपलं नाटक हे संगीत नाटकांच्या परंपरेला अभिप्रेत आहे असं वाटत नव्हतं. हे नाटकच मुळात संगीतकारांवर असल्यामुळं त्यातलं संगीत थेट गायन म्हणूनच येतं. पारंपरिक संगीत नाटकांप्रमाणे यात भाव व्यक्त करणारी, व्यथा सांगणारी, वर्णन करणारी नाट्यगीतं जवळजवळ नाहीतच. अपवाद फक्त ‘या भवनातील गीत पुराणे’चा.
संगीतकार म्हणून पं. जितेंद्र अभिषेकी यांनी ‘कट्यार’ची गाणी बसवताना आपली संपूर्ण कल्पकता पणाला लावली. नाटकाचा विषय ‘संगीत’ हाच असल्यामुळे संगीताचे जितके प्रकार येऊ शकतील तितके आणण्याचा प्रयत्न केला. या नाटकात कटाव आहे, कव्वाली आहे, शास्त्रीय गायन आहे, भजन आहे, कजरी ठुमरी आहे. ध्रुपद गायकीचाही अंतर्भाव त्यात करायची अभिषेकींची इच्छा होती, पण नाटकाच्या प्रयोगाचा कालावधी चार तासांहून अधिक होऊ लागला म्हणून त्यावर काट मारण्यात आली. संगीताची बांधणी अभिषेकींनी अशा पद्धतीने केली की कोणत्याही गाण्याला वन्समोअर मिळू नये. वन्समोअरचा हव्यास हा नाट्यवस्तूला बाधक ठरू शकतो. शिवाय हा प्रकार वेळखाऊ ठरतो याची पक्की जाण त्यांना होती. संगीतातील विविधतेच्या दृष्टीने ‘कट्यार’मधील शास्त्रीय, उपशास्त्रीय अनवट चीजा आणि मिश्र राग यांचा वापर त्यांनी केला. ‘कट्यार’चं वैशिष्ट्य असं की या नाटकाची सुरुवातच अभिषेकींनी बंडखोर पद्धतीने केली. पडदा उघडल्याबरोबर जे पहिलंच पद आहे- ‘हरवले मधु मुरलीचे सूर’ ते त्यांनी भैरवीत बांधलं. प्रचलित संकेतानुसार भैरवीचा क्रम अगदी शेवटी येतो. पण बुवांनी नमनालाच भैरवी वापरला. यामागं त्यांची भूमिका अशी होती की ‘कट्यार’ हे शोकपर्यवसायी संगीत नाटक आहे नि म्हणून त्याची सुरुवात मी भैरवीतून केली आहे.
वास्तविक दारव्हेकरांनी ‘कट्यार’चा पहिला ड्राफ्ट लिहिला तेव्हा त्याचा शेवट शोकपर्यवसायी नव्हता; आनंदपर्यवसायी होता. यातले खॉंसाहेब शेवटी सदाशिवला गाणं शिकवायला तयार होतात असा मूळ शेवट होता. पण खॉंसाहेबांची भूमिका करणारे वसंतराव देशपांडे यांनी वेगळाच मुद्दा समोर आणला. ते म्हणाले, ‘मी या क्षेत्रात इतकी वर्षं वावरलो आहे. ही खॉंसाहेब नावाची माणसं एकवेळ आपली मुलगी घराण्याबाहेर जाऊ देतील, पण आपली कला देणार नाहीत.’ या सूचनेनंतर ‘कट्यार’चा शेवट बदलण्यात आला.
‘कट्यार’चा नायक बांके बिहारी आहे. तो नाटक घडवतो. आपल्याला संगीत शिकता येत नाही. दुसर्या कुणाची तरी संगीत शिकण्याची इच्छा आहे. त्याची इच्छा पूर्ण व्हावी ही बांके बिहारीची तळमळ आहे. यासाठी तो खॉंसाहेबांना सदाशिवला गाणं शिकवण्यासाठी विनवतो. कविराजची एक वेदना आहे की जे गळ्यातून निघत नाही ते डोक्यातून काढावं लागतं. या नाटकातला सदाशिव हा साधक आहे. त्याचं उमावर निसर्गसुलभ प्रेम जरूर आहे, पण उमापेक्षा त्याला आपलं गाणं प्रिय आहे. उमा जेव्हा आपलं प्रेम व्यक्त करते तेव्हादेखील तो सांगतो की तू थांबायला तयार असशील तर माझं गाणं पूर्ण करूनच मी तुझ्याकडं येईन. आणि मग गाणं शिकायला तो खॉंसाहेबांकडे येतो. खॉंसाहेब त्याला गाणं शिकवायला तयार होतात. सदाशिवला ते थोडं गाऊन दाखवायला सांगतात. सदाशिवनं गाण्याला सुरुवात करताच गाण्याचं ते तोंड, तो लगाव ऐकून खॉंसाहेबांना भिंतीवर सदाशिवच्या गुरूंची-पं. भानुशंकरांची- तसबीर दिसायला लागते. खॉंसाहेबांची तमन्ना अशी की दरबारातून पंडितजींचं गाणं साफ पुसून टाकलं पाहिजे. सदाशिवच्या गळ्यावर तर पंडितजींच्या गाण्याची छाप! यात गोची होते ती सदाशिवची. पहिला गुरू शिकवू शकत नाही. दुसरा शिकवू इच्छित नाही. पंडित भानुशंकरांची गायकी काळजापासून येणारी तर खॉंसाहेबांची गायकी बुद्धीपासून उगम पावणारी. एका बाजूला पंडिती गाणं तर दुसर्या बाजूला उत्साही गाणं असा एकंदर या नाटकाचा थाट.
ही सगळी पार्श्वभूमी सविस्तर सांगण्याचं कारण एवढंच की संगीतकार म्हणून काम करताना पं. जितेंद्र अभिषेकी यांनी किती सूक्ष्म विचार केला होता हे आपणाला कळून यावं. पंडित भानुशंकर आणि खॉंसाहेब अल्ताफ हुसेन यांच्या गायनशैलीतला फरक त्यांना तीव्रतेने दाखवायचा होता. दोघांच्याही गायकीतील वेगळेपणा दाखवण्यासाठी त्यांनी ‘घेई छंद मकरंद’ हे एकच गाणे दोन वेगवेगळ्या रागांत बांधले. पंडितजींसाठी ‘घेई छंद’ या पदाला सालगवराळीतील मध्यलयीतील चाल निवडली आणि खॉंसाहेबांसाठी धानी रागाचा वापर करीत हे पद द्रुतलयीत स्वरबद्ध केलं. धानी रागातली ही चाल ‘साडे नालवे पिया’ या पंजाबी बंदिशीच्या अनुषंगाने बसवली. यातून खॉंसाहेबांच्या व्यक्तिमत्त्वातील बेधडकपणा आणि आक्रमकपणा अधोरेखित होऊ शकला.
‘या भवनातील गीत पुराणे’ आणि ‘तेजोनिधी लोह गोल’ या दोन पदांत पंडिती आणि उस्तादी गायनाची झलक दिसते. शब्दांश्रयी संगीत असेल तर पदांना शब्दही तसेच पुरवावे लागतात. या नाटकातील पदांसाठी सावरकरी बाज वापरला गेलाय. त्यामुळे संस्कृतप्रचुर शब्दरचना आली. ‘लागी करेजवा कट्यार’ या ठुमरीची बंदिश स्वतः पंडितजींनी रचलेली आहे. ती पारंपरिक ठुमरी नाही. ‘कोयलीया मत कर पुकार’ ही पारंपरिक ठुमरी आहे.
‘या भवनातील गीत पुराणे’ हे पद मुळात ‘या भवनातील कवन पुराणे’ असं लिहिलं होतं. पण चाल बांधताना अभिषेकीबुवांना ‘कवन’ हा शब्द खटकायला लागला. त्यामुळे दारव्हेकरांना सांगून त्यांनी तो ‘गीत’ असा बदलून घेतला.
‘सूरत पिया की ना छिन बिसराए’ ही ‘कट्यार’मधली एक गाजलेली बंदिश. तशी पारंपरिक, पण बुवांनी ती नाटकासाठी सोपी करून घेतली व तिला नाट्यसंगीताचा साज चढवला. अभिषेकींना ही मूळ बंदिश सापडली ती ‘ठुमरी संग्रह’ या पुस्तकात. उस्ताद राहत अली यांच्या नावावर ‘ठुमरी संग्रह’ हे पुस्तक आचार्य विनोबा भावे यांचे वडीलबंधू नरहर भावे यांनी संग्रहित केले होते. ‘कट्यार’मधील सर्वोत्कृष्ट गाणे आहे ‘दिन गेले भजनाविण सारे’ आणि राग आहे ग्वाल्हेरचा बिलावल. अभिषेकींच्या अतिउत्कृष्ट चालींपैकी ही एक चाल आहे. सरळ, साधी, सोपी व हृदयस्पर्शी. खुद्द बुवांच्या आग्रहामुळेच हे गाणं नाटकात घालण्यात आलं. ‘बीत गए दिन भजनाबीना’ या कबीराच्या पदावर पं. अभिषेकी यांचा फार जीव होता. पण नाटकात हिंदी गाण्यांची संख्या अतोनात वाढल्याचे लक्षात आल्याने दारव्हेकर हे पद घ्यायला कसेच तयार होईनात. शेवटी बुवांनी हट्ट धरून ते गाणं मराठी करून घेतलं.
‘कट्यार’च्या बाबतीत चीजांची निवड पं. अभिषेकी यांनी केली. त्यांचा विस्तार मात्र वसंतराव देशपांडे यांनी आपल्या शैलीने केला. ‘कट्यार’च्या संगीतासाठी अभिषेकी, देशपांडे व दारव्हेकर तिघेही एकत्र बसून चर्चा करायचे. त्यातून असा विचार आला की सामान्य माणसाला ठाय लयीतलं आणि मध्य लयीतलं गाणं तसंच मध्य तयीतलं आणि द्रुत लयीतलं गाणं यातला फरक समजतो. आक्रमक शैलीतलं गाणं कोणतं आणि आळवून म्हणण्याचं गाणं कोणतं हे सामान्य रसिकाच्या लक्षात येतं. त्या पद्धतीनंच या नाटकातल्या संगीताचा बाज ठेवला गेला पाहिजे. ‘कट्यार’मधील संगीतावर या विचाराची छाप आहे.
‘कट्यार’चं आणखी एक वैशिष्ट्य म्हणजे त्यातील रागमाला. अनेकांना ही रागमाला म्हणजे एक वेगळा गिमीकच प्रकार वाटतो. उमा आणि झरीना या दोन संगीतकारांच्या दोन कन्या. त्या दोघींनाही कुठे बैठकीत, मैफलीत गायचं नाहीए. मात्र त्यांच्या गळ्यात गाणं आहे. ते त्यांनी आपापल्या पित्याकडून घेतलं आहे. कविराज बांके बिहारी नारदासारखा येथे कारक होतो. उमा व झरीना यांना रागमालिका म्हणायला लावतो. कल्पना अशी की सदाशिवनं या मालिकेतून गाणं शिकायचं आहे. रागमालिकेची रंगत वाढवण्यासाठी सदाशिवही हळूहळू त्यात सहभागी होतो. ‘कट्यार’मधली ही रागदारी मालिका म्हणजे विविधरंगी फुलांचा सुंदर हारच आहे. ती एका मानिनीची गोरज मुहूर्तापासून गोपाळ मुहूर्तापर्यंतची प्रतीक्षेची कहाणी आहे. सर्व रागांचे आलाप झरीना व उमा आळीपाळीने घेतात व पार्श्वसंगीताप्रमाणं सदाशिव त्यांच्या पाठोपाठ सुंदर आलाप घेतो.
या रागमालिकेची सुरुवात ‘मुलतानी’ने होते-
बेदिल हा दिलरुबा जीवाचा छळते ही बेचैनी
आज दिलाच्या सुलतानास्तव झुरते ही मुलतानी
गुनिदासांच्या ‘मानत नहि जियरा मोरा तुमबिन’ या बंदिशीच्या दोन ओळ्या म्हणून झाल्यावर रागमालिका मारव्याकडे सरकते-
मंदिरी त्या पारवा का व्यर्थ शोधी गारवा
उष्ण हे निःश्वास माझे धुंद गाली मारवा
यानंतर येतो सर्वांना आवडणारा, वातावरण सुप्रसन्न करणारा यमन-
कमल चरण करीत स्मरण नमन सर्व मंगला
तनमन हो भाव सुमन यमन येथ रंगला
रात्र हळूहळू उलटून जाते. दुसरा प्रहर येतो. पण प्रतीक्षा काही थांबत नाही. यमनाची सीमा ओलांडून ती आता ‘जयजयवंती’त पोचली आहे-
प्रियकर येता लजवंतीची विरेल ही रसवंती
गूज मनींचे गाईल तेव्हा नाजुक जयजयवंती
रात्र तिसर्या प्रहरात जाते. अधिक गडद होते. आता अडाण्याचे सूर ऐकू येतात-
मध्यरात्र ये उंबरठ्यावर सुटला नाही उखाणा
शहाण्यासही वेड लावि हा- असला खुळा अडाणा
संभ्रमाच्या या वातावरणातून आपण ‘मालकंस’च्या सुरावटीत शिरतो-
सवतीच्या मंदिरात माझा रमला मानसहंस
वंचक झाला मंचक मिश्कील मुखरित मालवकंस
मालकंसापाशी घुटमळणारी रागमालिका आता ‘दरबारी’च्या जवळ जाते-
नको प्रीत ही नको प्रतीक्षा उपेक्षिता ही नारी
हेच मागणे आज मागते सख्या तुझ्या दरबारी
दरबाराची एक बंदिश व आलापी ऐकल्यावर आपली पावले आता पळतात आसावरीच्या बगिच्याकडे-
थांब चंद्रा परतसी का आवरोनी शर्वरी
कुठवरी ही सावरील मन विरहिणी आसावरी
यानंतर रागमालिकेचा समारोप होतो तो उमा, झरीना व सदाशिव या तिघांनी मिळून गायलेल्या भैरवीने-
रात्र सरली, तरीही उरली, प्रीतीची ही थोरवी
शब्द होती मूक तेव्हा रंगते ही भैरवी
‘कट्यार’ नाटकातली ही रागमालिका म्हणजे अपूर्व कल्पनाविलास! अभिषेकींच्या प्रतिभेचा एक अनोखा आविष्कार. मराठी नाट्यसंगीताच्या इतिहासात ‘कट्यार’चं स्थान ध्रुवासारखं अढळ आहे. दारव्हेकरांसारखा नाटककार, अभिषेकींसारखा सव्यसाची संगीतदिग्दर्शक, पणशीकरांसारखा नाट्यमर्मज्ञ निर्माता, वसंतराव देशपांडे यांच्यासारखा मुख्य नटगायक आणि बाकीचे तितकेच श्रेष्ठ कलाकार. त्यात उत्कृष्ट निर्मितीमूल्यांची जोड आणि प्रेक्षकांनी भरभरून दिलेला प्रतिसाद.
नंतर १९७१ साली कानेटकरांचं ‘मीरा मधुरा’ हे नाटक रंगभूमीवर आलं. या नाटकात राजस्थानी मांडचे जे प्रकार आहेत, त्यांचा विचार करून मीरेच्या गाण्यांना राजस्थानी ढंग देण्याचा प्रयत्न पंडितजींनी केला. उदा. ‘तुझ्या अंगसंगाने.’ यातील ‘स्वप्नात पाहिले जे’ हे गाणे खूप गाजले. मीरेची मूळ हिंदी बोलीभाषेतली पदं लोकांच्या तोंडी इतकी काही बसून गेली आहेत की त्या पदांच्या मराठी रूपांतराच्या चाली रसिकांच्या मनाचा ठाव घेऊ शकल्या नाहीत. ‘अशी सखी सहचरी प्रणयिनी’, ‘चंद्र हवा घन विहिन मला’ ही पदं लोकांनी अधिक मान्य केली. ‘स्वप्नात पाहिले जे’ हे गाणं गौडमल्हार रागातलं. ‘अशी सखी’ हे संपूर्ण मालकंसातलं आणि ‘चंद्र हवा’ हे नायकी कानडामधील. तिन्ही राग हे जयपूर घराणावाल्यांचे पेटंट राग राजस्थानची पार्श्वभूमी गडद करण्यासाठी बुवांनी वापरले. ‘आनंदसुधा बरसे’ हे नाट्यगीत बसवताना त्यांनी खुबीने ‘नंद’ रागाची योजना केली.
मराठी रंगभूमीच्या इतिहासातील एक थोर संगीतकार म्हणून रसिकांनी एव्हाना पं. अभिषेकींना स्वीकारलं होतं. आविष्कृतीच्या आभाळात त्यांची प्रतिभा चतुरस्त्रपणे विहरत होती- एकापेक्षा एक सुरस अशा नाट्यसंगीताची निर्मिती करीत होती.